Konstantin Stanislavski
Konstantin Sergeievich Stanislavski ( né Alexeiev , russo : Константин Сергеевич Станиславский , 17 de janeiro [ OS 5 de janeiro] 1863 – 7 de agosto de 1938) foi um praticante de teatro russo seminal . [2] Foi reconhecido extensamente como um ator proeminente do caráter e as muitas produções que dirigiu garnered uma reputação como um dos diretores principais do teatro de sua geração. [3] Sua fama principal e influência, no entanto, repousa sobre o seu ‘sistema’ de formação ator, preparação e técnica de ensaio. [4]
Stanislavski (seu nome artístico) realizou e dirigiu como um amador até a idade de 33 anos, quando ele co-fundou amundialmente famosa Moscow Art Theater (MAT) empresa com Vladimir Nemirovich-Danchenko , após uma lendária discussão de 18 horas. [5] Suas excursões influentes de Europa (1906) e os EU (1923-4) e suas produções do marco da gaivota (1898) e de Hamlet (1911-12) estabeleceram sua reputação e abriram possibilidades novas para a arte do teatro. [6] Por meio do MAT, Stanislavski foi instrumental na promoção do novo drama russo de sua época – principalmente a obra de Anton Chekhov , Maxim Gorky e Mikhail Bulgakov – para audiências em Moscou e em todo o mundo; Ele também encenou produções aclamadas de uma ampla gama de clássicos russos e europeus joga. [7]
Ele colaborou com o diretor e designer Edward Gordon Craig e foi formador no desenvolvimento de vários outros grandes praticantes, incluindo Vsevolod Meyerhold (que Stanislavski considerava seu “único herdeiro no teatro”),Yevgeny Vakhtangov e Michael Chekhov . [8] Nas comemorações do aniversário de 30 anos do MAT em 1928, um ataque cardíaco maciço no palco pôs um fim a sua carreira de ator (embora esperou até que a cortina caiu antes de procurar a assistência médica). [9] Ele continuou a dirigir, ensinar e escrever sobre a atuação até sua morte algumas semanas antes da publicação do primeiro volume da grande obra de sua vida, o manual de ator Um trabalho de ator(1938). [10] Recebeu a Ordem da Bandeira Vermelha ea Ordem de Lenine e foi um dos primeiros a ser concedido o título de Artista Popular da URSS . [11]
Stanislavski escreveu que “não há nada mais tedioso do que a biografia de um ator” e que “os atores devem ser proibidos de falar sobre si mesmos”. [12] A pedido de uma editora dos EU, entretanto, relutantemente concordou escrever sua autobiografia , minha vida na arte (publicado primeiramente em inglês em 1924 e em uma edição revisada da língua russa em 1926), embora seu cliente de seu O desenvolvimento artístico nem sempre é preciso. [13]Duas biografias de língua Inglês foram publicados: David Magarshack de Stanislavsky: A Life (1950) e de Jean Benedetti Stanislavski: His Life and Art (1988, revista e ampliada, 1999). [14]
Conteúdo
Visão geral do “sistema”
Stanislavski submeteu sua atuação e direção a um rigoroso processo de auto-análise e reflexão artística. [15] Seu ‘sistema’ de agir desenvolvido a partir de seus esforços persistentes para remover os blocos que ele encontrou em suas performances, começando com uma grande crise em 1906. [16] Ele produziu seus primeiros trabalhos usando, um link externo diretor técnica -centrados Que procurava uma unidade orgânica de todos os seus elementos – em cada produção planejava com antecedência a interpretação de cada papel, o bloqueio e a mise en scène . [17] Ele também introduziu no processo de produção um período de discussão e análise detalhada do jogo pelo elenco. [18] Apesar do sucesso que esta aproximação trouxe, particularmente com seu Naturalistic stagings dos jogos de Anton Chekhov e Maxim Gorky , Stanislavski permaneceu insatisfeito. [19]
Diagrama do ‘sistema’ de Stanislavski , com base em seu “Plano de experimentar” (1935), mostrando ointerior ( esquerda ) e (exterioresdireita ) aspectos de um papel unindo na busca de “supertask” de um personagem geral ( top ) no drama.
Tanto suas lutas com o drama de Chekhov (da qual sua noção de subtexto surgiu) quanto suas experiências com o simbolismoencorajaram uma maior atenção à “ação interior” e uma investigação mais intensa do processo do ator. [20] Ele começou a desenvolver as técnicas mais centrada no ator de ” realismo psicológico ” e seu foco mudou de suas produções para processo de ensaio e pedagogia . [21] Ele foi pioneiro no uso de estúdios de teatro como um laboratório no qual inovar ator formação eexperimentar com novas formas de teatro . [22] Stanislavski organizou suas técnicas em uma metodologia coerente e sistemática, que se baseou em três grandes vertentes de influência: (1) o diretor-centrado, unificado estética e disciplinada, abordagemconjunto da empresa Meiningen ; (2) o realismo centrado no ator do Maly ; E (3) a montagem naturalista de Antoine eo movimento de teatro independente. [23]
O “sistema” cultiva o que Stanislavski chama de “arte da experiência” (à qual ele contrasta a ” arte da representação “). [24] Ela mobiliza do ator consciente pensamento e vai para ativar outros processos, tais psicológicos, menos controláveis como a experiência emocional e subconsciente comportamento de simpatia e indiretamente. [25] No ensaio, o ator busca motivos internos para justificar a ação ea definição do que o personagem procura alcançar em qualquer momento (uma “tarefa”). [26] Areferência mais antiga de Stanislavski ao seu “sistema” aparece em 1909, no mesmo ano em que ele a incorporou em seu processo de ensaio. [27] O MAT adotou-o como seu método oficial do ensaio em 1911. [28]
Mais tarde, Stanislavski elaborou o “sistema” com um processo de ensaio mais fisicamente fundamentado que veio a ser conhecido como o “Método de Ação Física”. [29] Minimizando discussões na mesa, ele agora encorajou uma “análise ativa”, na qual a seqüência de situações dramáticas é improvisada . [30] “A melhor análise de um jogo”, Stanislavski argumentou, “é agir nas circunstâncias dadas”. [31]
Assim como o Primeiro Estúdio, liderado por seu assistente e amigo íntimo Leopold Sulerzhitsky , havia proporcionado o fórum no qual desenvolveu suas idéias iniciais para o “sistema” durante a década de 1910, ele esperava obter seu legado final abrindo outro estúdio em 1935, Em que o Método de Ação Física seria ensinado. [32] O Opera-Dramatic Studio incorporou a implementação mais completa dos exercícios de treinamento descritos em seus manuais. [33] Enquanto isso, a transmissão de seu trabalho anterior através dos alunos do Primeiro Estúdio estava revolucionando a atuação no Ocidente . [34] Com a chegada do realismo socialista na URSS , o MATe Stanislavski ‘sistema’ foram entronizados como modelos exemplares. [35]
Antecedentes familiares e influências iniciais
Glikeriya Fedotova , uma estudante de Shchepkin , encorajou Stanislavski a rejeitar a inspiração , abraçar o treinamento e a observação, e “olhar seu parceiro diretamente nos olhos, ler seus pensamentos em seus olhos e responder a ele de acordo com a expressão de seus olhos e cara.” [36]
Stanislavski teve uma juventude privilegiada, crescendo em uma das famílias mais ricas da Rússia, os Alekseievs. [37] Ele nasceu Konstantin Sergeievich Alexeiev-adotou o nome artístico “Stanislavski” em 1884 para manter suas atividades de desempenho segredo de seus pais. [38] Até a revolução comunista em 1917, Stanislavski muitas vezes usou sua riqueza herdada para financiar suas experiências em agir e dirigir. [39] O desânimo de sua família significou que ele apareceu apenas como um amador até que ele tinha trinta e três anos. [40]
Quando criança, Stanislavski estava interessado no circo , no balé e na marionete . [41] Mais tarde, os dois teatros privados de sua família forneceram um fórum para seus impulsos teatrais. [42] Depois de sua primeira apresentação em um em 1877, ele começou o que se tornaria uma série de cadernos ao longo da vida cheios de observações críticas sobre sua atuação, aforismos e problemas – foi a partir desse hábito de auto-análise e crítica que o sistema de Stanislavski ‘ surgiu depois. [43] Stanislavski optou por não frequentar a universidade, preferindo trabalhar no negócio da família. [44]
Cada vez mais interessado em “experimentar o papel”, Stanislavski experimentou manter uma caracterização na vida real. [45] Em 1884, ele começou a treinar vocal sob Fyodor Komissarzhevsky , com quem ele também explorou a coordenação do corpo e da voz.[46] Um ano depois, Stanislavski estudou brevemente na Escola de Teatro de Moscou, mas, decepcionado com sua abordagem, ele saiu após pouco mais de duas semanas. [47] Em vez disso, dedicou particular atenção às performances do Teatro Maly , sede dorealismo psicológico russo (desenvolvido no século XIX por Alexander Pushkin , Nikolai Gogol e Mikhail Shchepkin ). [48]
O legado de Shchepkin incluiu uma disciplina, uma abordagem de conjunto , ensaios extensivos eo uso de observação cuidadosa, autoconhecimento, imaginação e emoção como as pedras angulares do ofício. [49] Stanislavski chamou o Maly de sua “universidade”.[50] Um dos estudantes de Shchepkin, Glikeriya Fedotova , ensinou Stanislavski; Ela instilou nele a rejeição da inspiração como base da arte do ator, enfatizou a importância do treinamento e da disciplina e encorajou a prática da interação responsiva com outros atores que Stanislavski chamou de “comunicação”. [51] Bem como os artistas do Maly, performances dadas por estrelas estrangeiras influenciaram Stanislavski. [52] O esforço sem emoção, emotivo e claro do italiano Ernesto Rossi , que interpretou importantes protagonistas trágicos de Shakespeare em Moscou em 1877, impressionou-o particularmente. [53] Assim também fez Tommaso Salvini ‘s 1882 desempenho de Othello .[54]
Trabalho amador como ator e diretor
Stanislavski com sua futura esposa Maria Lilina em 1889 emSchiller’s Intrigue and Love .
Até agora conhecido como um ator amador , com a idade de vinte e cinco Stanslavski co-fundou uma Sociedade de Arte e Literatura. [55] Sob seus auspícios, ele se apresentou em peças de Molière , Schiller , Pushkin e Ostrovsky , bem como ganhando suas primeiras experiências como diretor . [56] Ficou interessado nas teorias estéticas de Vissarion Belinsky , de quem tomou sua concepção do papel do artista. [57]
Em 5 de julho [ OS 23 junho] 1889, Stanislavski casou-se com Maria Lilina (o nome artístico de Maria Petrovna Perevostchikova). [58]Seu primeiro filho, Xenia, morreu de pneumonia em maio de 1890, menos de dois meses depois de ter nascido. [59] Sua segunda filha, Kira, nasceu em 2 de agosto [ OS 21 julho] 1891. [60] Em janeiro de 1893, o pai de Stanislavski morreu. [61] Seu filho Igor nasceu em 26 de setembro [ OS 14 setembro] 1894. [62]
Em fevereiro de 1891, Stanislavski dirigiu Os frutos da Iluminação de Leo Tolstoi para a Sociedade de Arte e Literatura, no que ele mais tarde descreveu como seu primeiro trabalho de direção totalmente independente. [63] Mas não foi até 1893 ele conheceu o grande escritor e dramaturgo realista que se tornou outra influência importante sobre ele. [64] Cinco anos mais tarde, o MAT seria sua resposta à demanda de Tolstoi por simplicidade, franqueza e acessibilidade na arte. [65]
Os métodos de direção de Stanislavski na época estavam intimamente modelados na abordagem disciplinada e autocrática deLudwig Chronegk , o diretor do Meiningen Ensemble . [66] Em Minha Vida na Arte (1924), Stanislavski descreveu esta abordagem como aquela em que o diretor é “forçado a trabalhar sem a ajuda do ator”. [67] A partir de 1894, Stanislavski começou a montar pronta-livros detalhados que incluíram um comentário diretorial sobre a peça inteira e de que nem mesmo o menor detalhe foi autorizado a desviar. [68]
Stanislavski como Othello em 1896.
Enquanto os efeitos do Ensemble tendiam para o grandioso, Stanislavski introduziu elaborações líricas através da mise en scène que dramatizava elementos mais mundanos e comuns da vida, de acordo com as idéias de Belinsky sobre a “poesia do real”. [69] Por meio de seu controle rígido e detalhado de todos os elementos teatrais, incluindo a estrita coreografia do gesto de todos os atores, nas palavras de Stanislavski “o núcleo interior da peça foi revelado por si mesmo”. [70] Analisando a produção da sociedade de Othello (1896), Jean Benedetti observa que:
Stanislavski usa o teatro e suas possibilidades técnicas como um instrumento de expressão, uma linguagem por direito próprio. O significado dramático está no próprio estágio. […] Passou por toda a peça de uma forma completamente diferente, não dependendo do texto como tal, com citações de discursos importantes, não fornecendo uma explicação “literária”, mas falando em termos da dinâmica da peça, sua ação , Os pensamentos e sentimentos dos protagonistas , o mundo em que eles viveram. Sua conta fluía ininterruptamente de um momento para outro. [71]
Benedetti argumenta que a tarefa de Stanislavski nesta fase era unir o realista tradição do ator criativo herdada de Shchepkin e Gogol com o, organicamente centrado no diretor unificada naturalista estética da abordagem Meiningen. [59] Essa síntese emergiria eventualmente, mas somente na esteira das lutas diretoras de Stanislavski com teatro simbolista e uma crise artística em seu trabalho como um ator. “A tarefa de nossa geração”, escreveu Stanislavski quando estava prestes a fundar o Teatro de Arte de Moscou e começar sua vida profissional no teatro, é “libertar a arte da tradição ultrapassada, do clichê cansado e dar maior liberdade à imaginação e à criatividade” habilidade.” [72]
Criação do Teatro de Arte de Moscou
Vladimir Nemirovich-Danchenko , co-fundador da MAT , em 1916.
Histórico encontro de Stanislavski com Vladimir Nemirovich-Danchenko em 4 de Julho [ OS 22 de junho] 1897, levou à criação do que foi chamado inicialmente de “Moscow Público-Acessível Teatro”, mas que veio a ser conhecido como o Teatro de Arte de Moscou (MAT). [73]Sua discussão de dezoito horas de duração adquiriu um estatuto lendário na história do teatro . [74]
Nemirovich foi um dramaturgo de sucesso, crítico, diretor de teatro e professor de teatro na escola filarmônica que, como Stanislavski, estava comprometida com a idéia de um teatro popular. [75] Suas habilidades se complementavam: Stanislavski trouxe seu talento de diretor para criar imagens de palco vívidas e selecionar detalhes significativos; Nemirovich, seu talento para a análise dramática e literária, sua experiência profissional e sua capacidade de gerenciar um teatro. [76] Stanislavski posteriormente comparou suas discussões com o Tratado de Versalhes , seu alcance era tão amplo; Eles concordaram com as práticas convencionais que desejavam abandonar e, com base no método de trabalho que encontraram em comum, definiram a política de seu novo teatro. [77]
Stanislavski e Nemirovich planejaram uma companhia profissional com um ethos de conjunto que desestimulasse a vaidade individual; eles iriam criar um realista teatro de renome internacional, com preços populares para os bancos, cujos organicamente estética unificada reuniria as técnicas do Meiningen Ensemble e os de André Antoine ‘s Théâtre Libre (que Stanislavski tinha visto durante viagens a Paris). [78]Nemirovitch assumido que Stanislavski serviria para financiar o teatro como uma empresa privada, mas Stanislavski insistiu em umalimitada , sociedade anónima . [79] Viktor Simov , que Stanislavski tinha encontrado em 1896, foi contratado como principal designer da empresa . [80]
Vsevolod Meyerhold prepara-se para seu papel como Konstantin para Trigorin de Stanislavski na produção de MAT 1898 de Anton Chekhov’s The Seagull .
Em seu discurso de abertura no primeiro dia de ensaios, 26 de junho [ OS 14 de junho] 1898, Stanislavski destacou o “caráter social” do seu compromisso coletivo. [81] Em uma atmosfera mais como uma universidade do que um teatro, como Stanislavski descreveu, a empresa foi apresentado ao seu método de trabalho de leitura extensiva e pesquisa e ensaios detalhados em que a ação foi definida na mesa antes de ser explorado fisicamente. [82] A relação duradoura de Stanislavski com Vsevolod Meyerholdcomeçou durante estes ensaios; Até o final de junho, Meyerhold ficou tão impressionado com as habilidades de direção de Stanislavski que ele o declarou um gênio. [82]
Naturalismo na MAT
O significado duradouro dos primeiros trabalhos de Stanislavski no MAT reside no seu desenvolvimento de um modo dedesempenho naturalista. [83] Em 1898, Stanislavski co-dirigiu com Nemirovich a primeira de suas produções da obra de Anton Chekhov . [84] A produção MAT de The Seagull foi um marco importante para a empresa incipiente que foi descrito como “um dos maiores eventos da história do teatro russo e um dos maiores desenvolvimentos na história do drama mundial “. [85] Apesar de suas 80 horas de ensaio – um comprimento considerável pelos padrões da prática convencional do dia – Stanislavski sentiu que estava sob ensaiado. [86] O sucesso da produção foi devido à fidelidade de sua delicada representação da vida cotidiana, seu jogo íntimo,conjunto ea ressonância de seu humor de incerteza abatido com a disposição psicológica da intelligentsia russa da época. [87]
Stanislavski continuou a dirigir as estreias bem-sucedidas das outras peças importantes de Chekhov: Tio Vanya em 1899 (no qual ele interpretou Astrov), Three Sisters em 1901 (jogando Vershinin) e The Cherry Orchard em 1904 (interpretando Gaev). [88] Oencontro de Stanislavski com o drama de Chekhov provou crucial para o desenvolvimento criativo de ambos os homens. Sua abordagem de conjunto e atenção às realidades psicológicas de seus personagens reavivou o interesse de Chekhov em escrever para o palco, enquanto a falta de vontade de Chekhov para explicar ou expandir o texto forçou Stanislavski a cavar sob sua superfície de maneiras que eram novas no teatro. [89]
Anton Chekhov (à esquerda ), que em 1900 introduziu Stanislavski a Maxim Gorky( à direita ). [90]
Em resposta ao estímulo de Stanislavski, Maxim Gorky prometeu lançar sua carreira de dramaturgo com o MAT. [91] Em 1902, Stanislavski dirigiu as primeiras produções das duas primeiras peças de Gorki, The Philistines e The Lower Depths .[92] Como parte dos preparativos de ensaio para este último, Stanislavski levou a empresa para visitar Khitrov Mercado , onde conversaram com seus down-and-outs e absorveu a sua atmosfera de miséria. [93] Stanislavski baseou sua caracterização de Satin em um ex-oficial que ele encontrou lá, que tinha caído na pobreza através do jogo. [94] Asprofundezas inferiores eram um triunfo que combinasse a produção da gaivota quatro anos mais adiantado, embora Stanislavski considerasse seu próprio desempenho como externo e mecânico. [95]
As produções de The Cherry Orchard e The Lower Depths permaneceram no repertório da MAT por décadas. [96] Junto com Chekhov e Gorky, o drama de Henrik Ibsen formou uma parte importante do trabalho de Stanislavski nesta época – em suas primeiras duas décadas, o MAT organizou mais peças de Ibsen do que qualquer outro dramaturgo. [97] Em sua primeira década, Stanislavski dirigiu Hedda Gabler (em que jogou Løvborg), um inimigo do povo (jogando Dr Stockmann, seu papel favorito), o pato selvagem , e fantasmas . [98] “é uma pena que eu não era um escandinavo e nunca vi como Ibsen foi jogado na Escandinávia”, Stanislavski escreveu, porque “aqueles que estiveram lá me dizer que ele é interpretado como simplesmente, como verdadeiro para a vida, como nós jogamos Chekhov “. [99] Ele também foi palco de outras obras naturalistas importantes, incluindo Gerhart Hauptmann ‘s Drayman Henschel , Lonely People , eMichael Kramer e Leo Tolstoy ‘ s The Power of Darkness . [100]
Simbolismo e Teatro-Estúdio
Em 1904, Stanislavski finalmente agiu em uma sugestão feita por Chekhov dois anos mais adiantado que põe em cena várias peças de um ato por Maurice Maeterlinck , o simbolista belga . [101] Apesar de seu entusiasmo, no entanto, Stanislavski se esforçou para realizar uma abordagem teatral para os estáticos , líricas dramas. [102]Quando a conta tripla que consiste em O Blind , Intruder , e Interior abriu em 15 outubro [ OS 2 outubro], o experimento foi considerado um fracasso. [103]
Projeto (por Nikolai Ulyanov ) para planejada 1905 a produção de Meyerhold de Hauptmann ‘s Schluck e Jau no Teatro-Estúdio ele fundou com Stanislavski, que se mudou o jogo para uma abstração estilizada da França sob Louis XIV . Ao redor da borda do palco, senhoras em espera bordar um lenço improvably longo com agulhas de marfim enorme. Stanislavski ficou particularmente encantado com essa idéia. [104]
Meyerhold , impulsionado pela resposta positiva de Stanislavski a suas novas idéias sobre o teatrosimbolista , propôs que elas formassem um “estúdio de teatro” (um termo que ele inventou) que funcionaria como “um laboratório para experimentos de atores mais ou menos experientes”. [105] O Teatro-Estúdio teve como objetivo desenvolver idéias estéticas de Meyerhold em novas formas teatrais que iria devolver o MAT para a vanguarda do avant-garde e idéias socialmente conscientes de Stanislavski para uma rede de “teatros das pessoas” que iria reformar a cultura teatral russo como um todo. [106] Central para a abordagem de Meyerhold foi o uso da improvisação para desenvolver as performances. [107]
Quando o estúdio apresentou um trabalho em progresso, Stanislavski foi encorajado; Quando realizada em um teatro totalmente equipado em Moscou, no entanto, foi considerado como um fracasso eo estúdio dobrado. [108] Meyerhold tirou uma importante lição: “É preciso primeiro educar um novo ator e só então colocar novas tarefas diante dele”, escreveu ele, acrescentando que “Stanislavski também chegou a tal conclusão”. [109] Refletindo em 1908 sobre o desaparecimento do Teatro-Estúdio, Stanislavski escreveu que “nosso teatro encontrou seu futuro entre suas ruínas.”[110] Nemirovich desaprovou o que descreveu como a influência maligna de Meyerhold no trabalho de Stanislavski neste tempo. [111]
Stanislavski contratou dois novos colaboradores importantes em 1905: Liubov Gurevich tornou-se seu assessor literário e Leopold Sulerzhitsky tornou-se seu assistente pessoal . [112] Stanislavski revisou sua interpretação do papel de Trigorin (e Meyerhold reprised seu papel como Konstantin) quando o MAT revived sua produção de Chekhov “s a gaivota em 13 outubro [ OS 30 setembro] 1905. [113]
Este foi o ano da revolução abortiva na Rússia . Stanislavski assinaram um protesto contra a violência da polícia secreta, cossacos tropas, e os de direita extremistasparamilitares ” Preto Centenas “, que foi apresentado à Duma no 03 de novembro [ OS 21 de outubro]. [114] Os ensaios para a produção do MAT da comédia de versoclássica de Aleksandr Griboyedov Woe of Wit foram interrompidos por batalhas de armas nas ruas do lado de fora. [115] Stanislavski e Nemirovich fecharam o teatro e embarcaram na primeira turnê da empresa fora da Rússia. [116]
Excursão europeia e crise artística
O do MAT primeira turnê européia começou em 23 de fevereiro [ OS 10 de fevereiro] 1906 em Berlim , onde tocaram para uma audiência que incluía Max Reinhardt ,Gerhart Hauptmann , Arthur Schnitzler , e Eleanora Duse . [117] “É como se nós éramos a revelação”, Stanislavski escreveu sobre o elogio arrebatador que eles receberam. [118] O sucesso da viagem proporcionou segurança financeira para a empresa, ganhou uma reputação internacional para o seu trabalho, e fez um impacto significativo no teatro europeu. [119] A excursão também provocou uma grande crise artística para Stanislavski que teve um impacto significativo na sua futura direção.[120] De suas tentativas de resolver esta crise, seu “sistema” eventualmente emergiria. [121]
Em algum momento de março de 1906, Jean Benedetti sugere que foi durante um Inimigo do Povo – Tanislavski percebeu que estava agindo sem um fluxo de impulsos e sentimentos internos e que, como conseqüência, seu desempenho se tornara mecânico. [122] Ele passou Junho e Julho na Finlândia em férias, onde estudou, escreveu e refletida. [123] Com seus cadernos sobre sua própria experiência a partir de 1889, ele tentou analisar “as bases da nossa arte” e o processo criativo do ator em particular. [124] Ele começou a formular uma abordagem psicológica para controlar o processo do ator em um Manual sobre Arte Dramática . [125]
Produções como investigação sobre métodos de trabalho
Sugar e Mytyl da produção de Stanislavski de The Blue Bird (1908).
As atividades de Stanislavski começaram a se mover em uma direção muito diferente: suas produções se tornaram oportunidades depesquisa , ele estava mais interessado no processo de ensaio do que em seu produto, e sua atenção deslocou-se do MAT para seus projetos de satélite – os estúdios de teatro – nos quais Ele desenvolveria seu “sistema” . [126] Em seu retorno a Moscou, ele explorou sua nova abordagem psicológica em sua produção de Knut Hamsun ‘s simbolista jogar o drama da vida . [127] Nemirovich era particularmente hostil a seus métodos novos e sua relação continuou a deteriorar-se neste período. [128] Em uma declaração feita em 9 de fevereiro [ OS 27 janeiro] 1908, Stanislavski marcou uma mudança significativa em sua direção método e destacou a contribuição decisiva que ele agora esperava de um ator criativo:
O comitê está errado se pensa que o trabalho preparatório da diretora no estudo é necessário, como anteriormente, quando sozinho, ele decidiu todo o plano e todos os detalhes da produção, escreveu o mise en scène e respondeu para eles questões de todos os atores . O diretor já não é rei, como antes, quando o ator não possuía nenhuma individualidade clara. […] É essencial entender isso – os ensaios são divididos em duas etapas: a primeira etapa é a de experimentar quando o elenco ajuda o diretor, a segunda é criar a performance quando o diretor ajuda o elenco. [129]
Os preparativos de Stanislavski para O pássaro azul de Maeterlinck (que se tornaria sua produção mais famosa até o momento) incluíamimprovisações e outros exercícios para estimular a imaginação dos atores; Nemirovich descreveu um em que o elenco imitava vários animais. [130] Em ensaios ele procurou maneiras de incentivar de seus atores vontade para criar de novo em cada performance. [26] Ele se concentrou na busca por motivos internos para justificar a ação ea definição do que os personagens estão procurando alcançar em qualquer momento (o que ele chamaria de “tarefa”). [131] Esse uso do pensamento e da vontade consciente do ator foi projetado para ativar outros processos psicológicos menos controláveis - como a experiência emocional eo comportamento subconsciente – com simpatia e indiretamente. [25]
Notando a importância para as atuações dos grandes atores de sua capacidade de permanecer relaxados, ele descobriu que poderia abolir a tensão física , concentrando sua atenção na ação específica que a peça exigia; Quando sua concentração vacilou, sua tensão retornou. [132] “O que mais me fascina”, Stanislavski escreveu maio 1908, “é o ritmo de sentimentos, o desenvolvimento da memória afetiva e psico-fisiologia do processo criativo.” [133] Seu interesse no uso criativo de experiências pessoais do ator foi estimulado por uma conversa casual na Alemanha, em julho, que o levou para o trabalho do psicólogo francês Théodule-Armand Ribot. [134] A sua “memória afetiva” contribuiu para a técnica que Stanislavski viria a chamar de “memória emocional”. [135]
Juntos, esses elementos formaram um novo vocabulário com o qual ele explorou um “retorno ao realismo ” em uma produção de Gogol The Government Inspector , logo que O pássaro azul tinha aberto. [136] Em uma conferência de teatro em 21 de Março [ OS 8 março] 1909, Stanislavski entregou um papel em seu ‘sistema’ emergente que salientou o papel de suas técnicas da “magia se” (que incentiva o ator para responder à ficção Circunstâncias da peça “como se” fossem reais) e memória emocional. [137] Ele desenvolveu suas idéias sobre três tendências na história de agir, que estavam a aparecer, eventualmente, nos capítulos de abertura do trabalho de um ator : “estoque-in-trade” agir, a arte de representação , ea arte de viver ( Sua própria abordagem). [24]
Stanislavski e Olga Knipper como Rakitin e Natalya em Ivan Turgenev ‘s um mês no país (1909).
A produção de Stanislavski de Um mês no país (1909) foi um divisor de águas em seu desenvolvimento artístico.[138] Quebrando a tradição do MAT de ensaios abertos, ele preparou a peça de Turgenev em privado. [139] Eles começaram com uma discussão sobre o que ele viria a chamar de “through-line” para os personagens (seu desenvolvimento emocional ea maneira como eles mudam ao longo do jogo). [140] Essa produção é a primeira instância registrada de sua prática de analisar a ação do script em “bits” discretos. [141]
Nesta fase do desenvolvimento de sua abordagem, a técnica de Stanislavski foi identificar o estado emocional contido na experiência psicológica do personagem durante cada bit e, através do uso da memória emocional do ator, forjar uma conexão subjetiva com ele. [142] Somente depois de dois meses de ensaios os atores foram autorizados a fisicalizar o texto. [143] Stanislavski insistiu que eles deveriam jogar as ações que suas discussões ao redor da mesa tinham identificado. [144] Tendo percebido um estado emocional particular em uma ação física, ele assumiu neste momento em suas experiências, a repetição do ator dessa ação evocaria a emoção desejada. [145]Tal como com os seus experimentos em The Drama of Life , eles também exploraram a comunicação não-verbal , onde as cenas eram ensaiadas como ” estudossilenciosos” com atores que interagiam “apenas com seus olhos”. [146] O sucesso da produção quando abriu em dezembro de 1909 parecia provar a validade de sua nova metodologia. [147]
No final de 1910, Gorky convidou Stanislavski para se juntar a ele em Capri , onde discutiram o treinamento de atores ea “gramática” emergente de Stanislavski. [148]Inspirado por uma peça de teatro popular em Nápoles que empregou as técnicas da commedia dell’arte , Gorky sugeriu que eles formam uma empresa, modelado sobre os jogadores ambulantes medievais , em que um dramaturgo e grupo de jovens atores iria conceber novas peças Juntos por meio da improvisação . [149] Stanislavski desenvolveria este uso da improvisação em seu trabalho com seu primeiro estúdio. [149]
Encenação dos clássicos
Em seu tratamento dos clássicos, Stanislavski acreditava que era legítimo para os atores e diretores ignorar as intenções do dramaturgo para a encenação de uma peça.[150] Uma de suas mais importantes – uma colaboração com Edward Gordon Craig em uma produção de Hamlet – tornou-se um marco do modernismo teatral do século XX . [151] Stanislavski esperava provar que o seu “sistema” recentemente desenvolvido para criar uma atuação realista e justificada internamente poderia atender às demandas formais de uma peça clássica. [152] Craig imaginou um simbolista monodrama em que todos os aspectos da produção seria subjugado ao protagonista : seria apresentar uma visão de sonho, como visto através de Hamlet olhos. [153]
Apesar dessas abordagens contrastantes, os dois praticantes compartilhavam algumas suposições artísticas; O “sistema” se desenvolveu a partir das experiências de Stanislavski com o drama simbolista , que tinha deslocado sua atenção de uma superfície externa naturalista para o mundo interior subtextual dos personagens . [154]Ambos sublinharam a importância de uma unidade de todos os elementos teatrais em seu trabalho. [155] A sua produção atraiu uma atenção mundial entusiasmada e sem precedentes para o teatro, colocando-a “no mapa cultural para a Europa Ocidental”, e passou a ser considerado um evento seminal que revolucionou a encenação das peças de Shakespeare. [156] Transformou-se “uma das produções as mais famosas e passionately discutidas na história do estágio moderno.” [157]
Cada vez mais absorvido por seu ensinamento, em 1913 Stanislavski realizou ensaios abertos para sua produção de Molière ‘s The Imaginary Invalid como uma demonstração do “sistema”. [158] Como com sua produção de Hamlet e seu próximo, Goldoni A senhora do Inn , ele estava interessado em ensaiar seu “sistema” no cadinho de um texto clássico. [159] Ele começou a flexionar sua técnica de dividir a ação da peça em pedaços com ênfase na improvisação; Ele avançaria da análise, através da improvisação livre, para a linguagem do texto: [160]
Eu divido o trabalho em grandes bits esclarecer a natureza de cada bit. Então, imediatamente, em minhas próprias palavras, eu jogo cada bit, observando todas as curvas. Então eu passo as experiências de cada bit dez vezes mais ou menos com suas curvas (não de uma maneira fixa, não sendo consistente).Então eu sigo os bits sucessivos no livro. E, finalmente, faço a transição, imperceptivelmente, para as experiências expressas nas palavras reais da parte.[161]
As lutas de Stanislavski com as comédias de Molière e Goldoni revelaram a importância de uma definição apropriada do que ele chama de super-tarefa de um personagem (o problema central que une e subordina as tarefas do personagem momento a momento). [162] Isto impactou particularmente na habilidade dos atores de servir o gênero de peças de teatro , porque uma definição insatisfatória produziu performances trágicas e não cômicas. [163]
Outros clássicos europeus dirigidos por Stanislavski incluem: Shakespeare é O Mercador de Veneza , Noite de Reis , e Othello , uma produção inacabada de Molière ‘sTartuffe , e de Beaumarchais O Casamento de Figaro . Outros clássicos do teatro russo dirigidos por Stanislavki incluem: várias peças de Ivan Turgenev , Göboyedov ‘sAi de Wit , Gogol’ s The Government Inspector , e toca por Tolstoi , Ostrovsky e Pushkin .
Studios ea busca de um ‘sistema’
Leopold Sulerzhitsky em 1910, que liderou o Primeiro Estúdio e ensinou oselementos do “sistema” lá.
Após o sucesso de sua produção de Um Mês no País , Stanislavski fez repetidas solicitações ao conselho de administração do MATpara instalações adequadas para prosseguir seu trabalho pedagógico com jovens atores. [164] Gorky encorajou-o a não encontrou umaescola de teatro para ensinar os novatos inexperientes, mas sim-seguindo o exemplo do Teatro-Estúdio de 1905, para criar um estúdio para pesquisa e experimento que iria treinar jovens profissionais. [165]
Stanislavski criado o primeiro estúdio em 14 de setembro [ OS 01 de setembro] 1912. [166] Os seus membros fundadores incluídoYevgeny Vakhtangov , Michael Chekhov , Richard Boleslavsky , e Maria Ouspenskaya , os quais exerceriam uma influência considerável sobre a posterior história do teatro . [167] Stanislavski selecionou Suler (como Gorky tinha apelidado de Sulerzhitsky ) para dirigir o estúdio. [168] Em uma atmosfera focada e intensa, seu trabalho enfatizou a experimentação, improvisação e auto-descoberta. [169] Na sequência das sugestões de Gorki sobre a criação de novas peças através da improvisação, eles procuraram “o processo criativo comum aos autores, atores e diretores”. [170]
Stanislavski criou o Segundo Estúdio do MAT em 1916, em resposta a uma produção de Zinaida Gippius ‘ O Anel Verde que um grupo de jovens atores tinha preparado de forma independente. [171] Com um maior enfoque no trabalho pedagógico do que o primeiro estúdio, o segundo estúdio forneceu o ambiente em que Stanislavski desenvolveu as técnicas de treinamento que formarão a base para seu manual Um trabalho de ator (1938). [172]
Uma influência significativa no desenvolvimento do “sistema” veio da experiência de Stanislavski ensinar e dirigir em seu Estúdio de Ópera, que foi fundado em 1918. [173] Esperava que a aplicação bem sucedida de seu “sistema” à ópera , com sua convencionalidade inescapável E artifício, demonstraria a universalidade de sua abordagem ao desempenho e unir a obra de Mikhail Shchepkin e Feodor Chaliapin . [174] A partir dessa experiência emergiu a noção de Stanislavski de “ritmo-ritmo”. [175] Ele convidou Serge Wolkonsky para ensinar a dicção e Lev Pospekhin para ensinar movimento expressivo e dança e freqüentou suas duas aulas como aluno. [176]
Da Primeira Guerra Mundial à Revolução de Outubro
Stanislavski passou o verão de 1914 em Marienbad onde, como em 1906, pesquisou a história do teatro e as teorias da atuação para esclarecer as descobertas que seus experimentos práticos tinham produzido. [177] Quando a Primeira Guerra Mundial estourou, Stanislavski estava em Munique . [178] “Pareceu-me”, ele escreveu sobre a atmosfera na estação de trem em um artigo detalhando suas experiências, “que a morte estava pairando em toda parte.” [179]
O trem foi parado em Immenstadt , onde soldados alemães o denunciaram como um espião russo. [180] realizada em uma sala na estação com uma grande multidão com “os rostos de bestas selvagens” que latem na suas janelas, Stanislavski acreditava que era para ser executado . [181] Lembrou-se de que estava carregando um documento oficial que mencionava ter jogado para Kaiser Wilhelm durante sua turnê de 1906 que, quando ele mostrou aos oficiais, produziu uma mudança de atitude em relação ao seu grupo. [182] Eles foram colocados em um trem lento para Kempten . [183] Gurevich mais tarde relatou como durante a viagem Stanislavski a surpreendeu quando ele sussurrou que:
As luzes dos últimos dias lhe deram uma clara impressão da superficialidade de tudo o que se chamava cultura humana, cultura burguesa , que era necessário um tipo de vida completamente diferente, onde todas as necessidades fossem reduzidas ao mínimo, onde houvesse trabalho – trabalho artístico real – em nome do povo, para aqueles que ainda não haviam sido consumidos por essa cultura burguesa. [184]
Em Kempten foram novamente ordenados para um dos quartos da estação, onde Stanislavski ouviu os soldados alemães queixar-se de uma falta de munição ; Era apenas isso, entendeu, que impediu sua execução. [185] Na manhã seguinte, foram colocados num comboio e finalmente regressaram à Rússia através da Suíça e daFrança . [186]
Stanislavski como Famusov narevivificação de 1914 de Griboyedov Ai de Wit .
Virando-se para os clássicos do teatro russo, o MAT reviveu Griboyedov ‘s comédia Ai de Wit e planejado para a terceira fase dePushkin ‘pequenas tragédias ‘ no início de 1915. [187] Stanislavski continuou a desenvolver o seu ‘sistema’, explicando em um ensaio aberto Para Ai de Wit seu conceito do estado de “Eu estou sendo”. [188] Este termo marca o estágio no processo de ensaio quando a distinção entre ator e personagem borrões (produzindo o “ator / papel”), o comportamento subconsciente assume a liderança eo ator sente-se plenamente presente no momento dramático. [189] Ele enfatizou a importância de alcançar este estado de foco na ação (“O que eu faria se …”) ao invés de emoção (“Como eu me sentiria se …”): “Você deve perguntar os tipos De questões que levam à ação dinâmica “. [190] Em vez de forçar a emoção, ele explicou, os atores devem perceber o que está acontecendo, cuidar de seus relacionamentos com os outros atores e tentar entender “através dos sentidos” o mundo fictício que os rodeia. [188]
Quando se preparou para o papel de Mozart e Salieri em Pushkin , Stanislavski criou uma biografia para Salieri, na qual imaginava as memórias do personagem de cada incidente mencionado na peça, suas relações com as outras pessoas envolvidas e as circunstâncias que afetaram a vida de Salieri . [191] Quando ele tentou render todo esse detalhe em desempenho, no entanto, o subtexto esmagou o texto; Sobrecarregado com pausas pesadas, o verso de Pushkin estava fragmentado ao ponto de incompreensibilidade. [191] Suas lutas com este papel o incitaram a atender mais de perto à estrutura e à dinâmica da língua no drama; Para esse fim, ele estudou Serge Wolkonsky ‘s A Expressive Palavra (1913). [192]
O cirurgião francês Jacques Copeau entrou em contato com Stanislavski em outubro de 1916. [193] Como resultado de suas conversas com Edward Gordon Craig , Copeau chegou a acreditar que seu trabalho no Théâtre du Vieux-Colombier compartilhava uma abordagem comum com as investigações de Stanislavski no ESTEIRA. [193] Em 30 de dezembro [ OS 17 dezembro] 1916, assistente de Stanislavski e amigo mais próximo, Leopold Sulerzhitsky , morreu de nefrite crônica . [194]Refletindo sobre sua relação em 1931, Stanislavski disse que Suler o tinha entendido completamente e que ninguém, desde então, o havia substituído. [195]
Revoluções de 1917 e os anos da guerra civil
Stanislavski como general Krititski em Ostrovsky é suficiente estupidez em cada homem sábio . Seu desempenho foi particularmente admirado por Lenin .
Stanislavski saudou a Revolução de Fevereiro de 1917 ea sua derrubada da monarquia absoluta como uma “libertação milagrosa da Rússia”. [196] Com a Revolução de Outubro no final do ano, o MAT fechou-se por algumas semanas eo First Studio foi ocupado por revolucionários. [197] Stanislavski pensou que as convulsões sociais apresentaram uma oportunidade para realizar suas ambições de longa data para estabelecer um teatro popular russo que forneceria, como o título de um ensaio que ele preparou naquele ano colocou, “A Educação Estética das Missas Populares “. [198]
Vladimir Lenin , que se tornou um visitante freqüente do MAT após a revolução, elogiou Stanislavski como “um verdadeiro artista” e indicou que, em sua opinião, a abordagem de Stanislavski era “a direção que o teatro deveria tomar”. [199] As revoluções daquele ano trouxeram uma mudança abrupta nas finanças de Stanislavski quando suas fábricas foramnacionalizadas , o que deixou seu salário do MAT como sua única fonte de renda. [200] Em 29 de agosto de 1918 Stanislavski, juntamente com vários outros da MAT, foi preso pela Cheka , embora ele foi liberado no dia seguinte. [201]
Durante os anos da Guerra Civil , Stanislavski concentrou-se em ensinar o seu “sistema”, dirigindo (tanto no MAT e seus estúdios), e trazendo apresentações dos clássicos para novos públicos (tais como trabalhadores de fábrica e do Exército Vermelho ). [202] Vários artigos sobre Stanislavski e seu “sistema” foram publicados, mas nenhum foi escrito por ele. [203] Em 5 de março de 1921, Stanislavski foi expulso de sua grande casa em Carriage Row, onde ele morou desde 1903. [204] Após a intervenção pessoal de Lenin (incitado por Anatoly Lunacharsky ), Stanislavski foi re-alojado em 6 Leontievski Lane, não muito longe do MAT. [205] Ele era viver lá até sua morte em 1938. [206] Em 29 de maio de 1922, aluno favorito de Stanislavski, o diretor Yevgeny Vakhtangov , morreu de câncer . [207]
Excursões MAT na Europa e nos Estados Unidos
Na sequência da retirada temporária do subsídio estatal para o MAT que veio com a Nova Política Económica em 1921, Stanislavski e Nemirovich planeado uma viagem para a Europa e os EUA para aumentar as finanças da empresa. [208] A viagem começou em Berlim , onde Stanislavski chegou em 18 de setembro de 1922, e procedeu a Praga , Zagreb e Paris , onde foi recebido na estação por Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë , e Jacques Copeau . [209] Em Paris, ele também conheceu André Antoine , Louis Jouvet , Isadora Duncan , Firmin Gémier e Harley Granville-Barker . [209] Discutiu com Copeau a possibilidade de estabelecer um estúdio de teatro internacional e participaram de performances de Ermete Zacconi , cujo controle de sua performance, expressividade econômica e habilidade tanto para “experiência” quanto para ” representar ” o papel o impressionou. [210]
Da esquerda para a direita: Ivan Moskvin, Stanislavski, Feodor Chaliapin , Vasili Kachalov, Saveli Sorine, nos EUA em 1923.
A companhia navegou para Nova York e chegou a 4 de janeiro de 1923. [211] Quando os repórteres perguntaram sobre seu repertório, Stanislavski explicou que “a América quer ver o que a Europa já sabe”. [212] David Belasco ,Sergei Rachmaninoff e Feodor Chaliapin assistiram à apresentação de abertura. [213] Graças em parte a uma campanha de publicidade vigorosa que o produtor americano, Morris Gest , orquestrou, a turnê recebeu elogios críticos substanciais, embora não tenha sido um sucesso financeiro. [214]
Como atores (entre os quais o jovem Lee Strasberg ) reuniram-se às apresentações para aprender com a empresa, a turnê fez uma contribuição substancial para o desenvolvimento da atuação americana. [215] Richard Boleslavskyapresentou uma série de palestras sobre o “sistema” de Stanislavski (que foram finalmente publicados como Acting: The First Six Lessons in 1933). [216] Uma apresentação de Três Irmãs em 31 de março de 1923 concluiu a temporada em Nova York, após o que viajaram para Chicago , Filadélfia e Boston . [217]
A pedido de uma editora norte-americana, Stanislavski concordou relutantemente em escrever sua autobiografia,My Life in Art , uma vez que suas propostas para uma conta do “sistema” ou uma história da MAT e sua abordagem tinham sido rejeitadas. [218] Ele retornou à Europa durante o verão, onde trabalhou no livro e, em setembro, começou os ensaios para uma segunda turnê. [219] A companhia retornou a New York em 7 novembro e continuou a executar em Filadélfia, Boston, New Haven ,Hartford , Washington, DC , Brooklyn , Newark , Pittsburgh , Chicago e Detroit . [220] Em 20 de março de 1924, Stanislavski se encontrou com o Presidente Calvin Coolidge na Casa Branca. [221] Eles foram introduzidos por um tradutor, Elizabeth Hapgood, com quem ele mais tarde colaboraria em um ator prepara . [222] A empresa deixou os EUA em 17 de maio de 1924. [223]
Produções soviéticas
Em seu retorno a Moscou em agosto de 1924, Stanislavski começou com a ajuda de Gurevich para fazer revisões substanciais de sua autobiografia , em preparação para uma edição definitiva em língua russa, que foi publicada em setembro de 1926. [224] Ele continuou a agir, O papel de Astrov em uma nova produção de tio Vanya(cuja execução de que foi descrito como “escalonamento”). [225] Com Nemirovitch longe em turnê com seu estúdio de música, Stanislavski levou o MAT por dois anos, durante os quais a empresa prosperou. [226]
Produção de Stanislavski de Mikhail Bulgakov ‘s os dias da Turbins (1926), com concepção cênica porAleksandr Golovin .
Com uma empresa totalmente versada em seu “sistema” , o trabalho de Stanislavski sobre Os Dias dos Turbins, de Mikhail Bulgakov , enfocou o ritmo da estrutura dramática da produção e as linhas de ação para os personagens individuais eo jogo como um todo. [227] “Veja tudo em termos de ação”, aconselhou. [228]Consciente da desaprovação de Bulgakov sentida pelo Comité de Repertório ( Glavrepertkom ) do Comissariado do Povo para a Educação , Stanislavski ameaçou fechar o teatro se a peça fosse proibida. [229]Apesar da hostilidade substancial da imprensa, a produção foi um sucesso de bilheteria. [230]
Em uma tentativa de tornar uma peça clássica relevante para uma audiência soviética contemporânea, Stanislavski re-localizou a ação em sua produção rápida e livre da comédia de Pierre Beaumarchais do século 18 The Marriage of Figaro à França pré-revolucionária e enfatizou a democracia democrática Ponto de vista de Figaro e Susanna, em preferência à do aristocrático Conde Almaviva. [231] Seus métodos de trabalho contribuíram com inovações para o “sistema”: a análise de cenas em termos de tarefas físicas concretas eo uso da “linha do dia” para cada personagem. [232]
Em preferência ao, rigidamente controlada Meiningen pontuação -inspired da mise en scène com que tinha coreografado cenas de multidão em seus primeiros anos, ele agora trabalhava em termos de amplas tarefas físicas: atores respondeu com sinceridade às circunstâncias de cenas com sequências de improvisada Adaptações que tentaram resolver problemas concretos e físicos.[232] Para a “linha do dia”, um ator elabora em detalhes os eventos que supostamente ocorrem ao personagem “off-stage”, a fim de formar um continuum de experiência (a “linha” da vida do personagem naquele dia ) Que ajuda a justificar o seu comportamento “no palco”. [233] Isso significa que o ator desenvolve uma relação com o lugar (como um personagem) que ele acaba de vir e para onde ele pretende ir ao sair da cena. [233] A produção foi um grande sucesso, garnering dez cortina chamadas na noite de abertura. [233] Graças à sua unidade coesa e qualidades rítmicas, é reconhecida como uma das maiores conquistas de Stanislavski. [233]
Com uma performance de trechos de suas principais produções – incluindo o primeiro ato de Três Irmãs em que Stanislavski jogou Vershinin – o MAT celebrou seu jubileu de 30 anos em 29 de outubro de 1928. [234] Enquanto realizava Stanislavski sofreu um ataque cardíaco maciço, Embora ele continuou até a chamada de cortina, após o que ele desmoronou. [9] Com isso, sua carreira de ator chegou ao fim. [235]
Um manual para atores
Enquanto estava de férias em agosto de 1926, Stanislavski começou a desenvolver o que se tornaria o trabalho de um ator , seu manual para atores escrito sob a forma de um diário de um estudante fictício. [236] Idealmente, Stanislavski sentia, consistiria em dois volumes: o primeiro detalharia a experiência interior do ator e a encarnação física exterior; O segundo abordaria os processos de ensaio. [237] Como os editores soviéticos usaram um formato que teria tornado o primeiro volume difícil de manejar, no entanto, na prática, isso se tornou três volumes – experimentação interior, caracterização externa e ensaio – cada um deles seria publicado separadamente, quando ele se tornasse pronto. [238]
O risco de que tal arranjo obscurecesse a interdependência mútua dessas partes no “sistema” como um todo seria evitado, Stanislavski esperava, por meio de uma visão inicial que enfatizasse a sua integração em sua abordagem psico-física ; No entanto, ele nunca escreveu a visão geral e muitos leitores de língua inglesa vieram a confundir o primeiro volume sobre os processos psicológicos – publicado em uma versão fortemente abreviada nos EUA como um ator prepara (1936) – com o “sistema” como um todo. [239]
Os dois editores – Hapgood com a edição americana e Gurevich com o russo – fizeram demandas conflitantes a Stanislavski. [240] Gurevich tornou-se cada vez mais preocupados que a divisão do trabalho de um ator em dois livros não só incentivar mal-entendidos da unidade e mútua implicação dos aspectos psicológicos e físicos do ‘sistema’, mas também daria seus críticos motivos soviéticos em que para atacar -lo: “para acusá-lo de dualismo , o espiritismo , idealismo , etc.” [241] Frustrado com a tendência de Stanislavski de mexer com detalhes em preferência a abordar seções importantes mais importantes, em maio de 1932 ela terminou seu envolvimento. [242]Hapgood ecoou a frustração de Gurevich. [243]
Em 1933, Stanislavski trabalhou na segunda metade do trabalho de um ator . [244] Em 1935, uma versão do primeiro volume estava pronta para publicação na América, para a qual os editores fizeram abreviaturas significativas. [245] Uma edição russa significativamente diferente e muito mais completa, A obra de um ator em si mesmo, Parte I , não foi publicada até 1938, logo após a morte de Stanislavski. [246] A segunda parte do trabalho de um ator em si mesmo foi publicada na União Soviética em 1948; Uma variante de língua inglesa, Building a Character , foi publicada um ano depois. [247] O terceiro volume, O trabalho de um ator em um papel , foi publicado na União Soviética em 1957; Seu equivalente mais próximo em língua inglesa, Creating a Role , foi publicado em 1961. [247] As diferenças entre as edições russa e inglesa dos volumes dois e três foram ainda maiores do que as do primeiro volume. [248] Em 2008, foi publicada uma tradução em inglês da edição russa completa de Uma obra de ator, com um dos trabalhos de um ator em um papel em 2010. [249]
Desenvolvimento do Método de Ação Física
Esboços de Stanislavski em seu plano de produção de 1929-1930 para Othello , que oferece a primeira exposição do que veio a ser conhecido como seu Método de Ensaio de Ação Física.
Enquanto se recuperava em Nice no final de 1929, Stanislavski iniciou um plano de produção para Othello de Shakespeare. [250] Na esperança de usar isso como base para o trabalho de um ator em um papel , seu plano oferece a primeira exposição do processo de ensaio que ficou conhecido como seu Método de Ação Física. Ele explorou pela primeira vez esta abordagem praticamente em seu trabalho sobre Três Irmãs e Carmen em 1934 e Molière em 1935. [29]
Em contraste com seu método anterior de trabalhar em uma peça – que envolveu extensas leituras e análises em torno de uma mesa antes de qualquer tentativa de fisicalizar sua ação – Stanislavski agora incentivou seus atores a explorar a ação através de sua “análise ativa”. [251] Ele sentiu que muita discussão nos estágios iniciais do ensaio confundiu e inibiu os atores. [252] Em vez disso, concentrando- se nas ações físicas mais simples, eles improvisaram a seqüência de situações dramáticas dadas na peça. [253] “A melhor análise de uma peça”, argumentou ele, “é agir nas circunstâncias dadas”. [31] Se o ator justificasse e se comprometesse com a verdade das ações (que são mais fáceis de moldar e controlar do que as respostas emocionais), Stanislavski argumentou que evocariam pensamentos e sentimentos verdadeiros. [254]
A atitude de Stanislavski em relação ao uso da memória emocional nos ensaios (ao contrário de seu uso no treinamento de atores) mudou ao longo dos anos. [255] Idealmente, ele sentia, uma identificação instintiva com a situação de um personagem deveria despertar uma resposta emocional. [256] O uso da memória da emoção no lugar de que tinha demonstrado uma propensão para incentivar a auto-indulgência ou histeria no ator. [256] A sua abordagem direta ao sentimento, Stanislavski sentiu, mais frequentemente produzido um bloco que a expressão desejada. [256] Em vez disso, uma abordagem indireta para o subconsciente através de um foco em ações (apoiado por um compromisso com as circunstâncias dadas e imaginativos “ses Magic”) era um meio mais confiável de atrair a resposta emocional apropriada. [257]
Esta mudança de abordagem correspondeu tanto a uma maior atenção à estrutura e dinâmica do jogo como um todo e com uma maior proeminência dada à distinção entre o planeamento de um papel eo seu desempenho. [258] Em desempenho, o ator está ciente de apenas um passo de cada vez, Stanislavski raciocinou, mas este foco arrisca a perda da dinâmica geral de um papel na confusão de detalhe momento a momento. [259] Conseqüentemente, o ator também deve adotar um ponto de vista diferente para planejar o papel em relação à sua estrutura dramática ; Isso pode envolver o ajuste do desempenho, segurando em certos momentos e jogar em cheio em outros. [260] Um sentido do todo assim informa o jogo de cada episódio. [261] Tomando um termo de Henry Irving , Stanislavski chamou isso de “perspectiva do papel”. [262]
Todas as tardes durante cinco semanas durante o verão de 1934 em Paris , Stanislavski trabalhou com a atriz americana Stella Adler , que tinha procurado sua ajuda com os blocos que ela tinha confrontado em suas performances. [263] Dada a ênfase que a memória da emoção tinha recebido em Nova York , Adler ficou surpreso ao descobrir que Stanislavski rejeitou a técnica, exceto como último recurso. [264] A notícia de que esta era a abordagem de Stanislavski teria repercussões significativas nos EUA; Lee Strasberg o rejeitou com raiva e se recusou a modificar sua versão do “sistema” . [263]
Fortalezas políticas sob Stalin
Depois de seu ataque cardíaco em 1928, durante a última década de sua vida, Stanislavski conduziu a maior parte de sua obra escrevendo, dirigindo ensaios e ensinando em sua casa em Leontievski Lane. [265] Em linha com a política de “isolamento e preservação” de Joseph Stalin em relação a certas figuras culturais internacionalmente famosas, Stanislavski viveu em um estado de exílio interno em Moscou. [266] Isso o protegia dos piores excessos do ” Grande Terror ” de Stalin . [267]
Vários artigos críticos sobre a terminologia do “sistema” de Stanislavski apareceram na véspera de uma conferência RAPP no início de 1931, na qual os ataques continuaram. [268] O ‘sistema’ foi acusado de filosófica idealismo , de um-historicismo, de disfarçar problemas sociais e políticos sob termos éticos e morais, e de “psicologismo biológica” (ou “a sugestão de qualidades fixas na natureza”). [268] Na sequência do primeiro congresso da União de Escritores da URSS (presidido porMaxim Gorky em agosto de 1934), no entanto, o realismo socialista foi estabelecido como a linha oficial do partido em questões estéticas. [269] Enquanto a nova política teria consequências desastrosas para o avant-garde soviética , o MAT e ‘sistema’ de Stanislavski foram entronizados como modelos exemplares. [270]
Trabalho final no Studio Opera-Dramatic
Stanislavski no trabalho no último ano de sua vida.
Dadas as dificuldades que teve com completar seu manual para atores, Stanislavski decidiu que ele precisava para fundar um novo estúdio se ele fosse para garantir seu legado. [271] “Nossa escola produzirá não apenas indivíduos”, escreveu, “mas toda uma empresa”. [272] Em junho de 1935, ele começou a instruir um grupo de professores sobre as técnicas de treinamento do “sistema” e os processos de ensaio do Método de Ação Física. [273] Vinte estudantes (de 3.500 auditionees) foram aceitados para a seção dramática do Estúdio Ópera-Dramático, onde as classes começaram em 15 novembro. [274] Stanislavski organizou um currículo de quatro anos de estudo que se concentrou exclusivamente em técnica e método – dois anos do trabalho detalhado mais tarde em um trabalho de ator e dois em um trabalho de ator em um papel . [275]
Uma vez que os alunos estavam familiarizados com as técnicas de treinamento dos dois primeiros anos, Stanislavski selecionado Hamlet e Romeu e Julieta para o seu trabalho sobre os papéis. [276] Ele trabalhou com os alunos em março e abril de 1937, concentrando-se em suas seqüências de ações físicas, no estabelecimento de suas linhas de ação e em ensaiar cenas novamente em termos de tarefas dos atores. [277] Em junho de 1938 os alunos estavam prontos para sua primeira exibição pública, na qual eles realizaram uma seleção de cenas para um pequeno número de espectadores. [278] O Opera-Dramatic Studio incorporou a implementação mais completa dos exercícios de treinamento que Stanislavski descreveu em seus manuais.[33]
A partir de 1936, Stanislavski começou a se reunir regularmente com Vsevolod Meyerhold , com quem discutiu a possibilidade de desenvolver uma linguagem teatral comum. [279] Em 1938, eles fizeram planos para trabalhar juntos em uma produção e discutiram uma síntese do Método de Stanislavski de Ação Física e treinamento biomecânico de Meyerhold . [280] No dia 8 de março, Meyerhold assumiu os ensaios de Rigoletto , cuja execução terminou após a morte de Stanislavski. [281] Em seu leito de morte, Stanislavski declarou a Yuri Bakhrushin que Meyerhold era “meu único herdeiro no teatro – aqui ou em qualquer outro lugar”. [282] A polícia de Stalintorturou e matou Meyerhold em fevereiro de 1940. [283]
Stanislavski morreu em sua casa às 15h45 do dia 7 de agosto de 1938, tendo provavelmente sofrido outro ataque cardíaco cinco dias antes. [284] Milhares de pessoas assistiram ao seu funeral. [285] Três semanas depois de sua morte, sua viúva, Lilina, recebeu uma cópia avançada da edição em russo do primeiro volume de Uma obra de ator – o “trabalho de sua vida”, como ela o chamava. [286] Stanislavski foi enterrado no cemitério de Novodevichy em Moscovo, não longe do túmulo de Anton Chekhov . [287]