Teatro Épico

Teatro Épico

Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/

Histórico

Embora elementos da linguagem épica existam no teatro desde os seus primórdios, o Teatro Épico surge com o trabalho prático e teórico de Bertolt Brecht. Trata-se do resgate de um termo antigo para conceituar uma nova linguagem cênica. Essa é substancialmente organizada a partir de textos que abordam os conflitos sociais sob uma leitura marxista, encenados pelo método do Distanciamento.

A primeira montagem de um texto de Brecht no Brasil ocorre na Escola de Arte Dramática – EAD, com A Exceção e A Regra, em 1956. A primeira encenação profissional dá-se com A Alma Boa de Set-Suan, 1958, pelo Teatro Maria Della Costa – TMDC. Seguem-se Os Fuzis da Senhora Carrar, 1962, pelo Teatro de Arena, O Círculo de Giz Caucasiano, 1963, pelo Teatro Nacional de Comédia – TNC, e A Ópera dos Três Vinténs, 1964, pelo Teatro Ruth Escobar.

O Teatro Épico utiliza uma série de instrumentais diretamente ligados à técnica narrativa do espetáculo, onde os mais significativos são: a comunicação direta entre ator e público, a música como comentário da ação, a ruptura de tempo-espaço entre as cenas, a exposição do urdimento, das coxias e do aparato cenotécnico, o posicionamento do ator como um crítico das ações da personagem que interpreta, e como um agente da história. Tais ingredientes estão em algumas importantes montagens dos anos 1960. Os espetáculos Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, por exemplo, inauguram o sistema coringa, desenvolvido por Augusto Boalno Teatro de Arena, onde as soluções brechtianas são aclimatadas e empregadas em indisfarçável chave brasileira. A existência de um narrador distanciado (o coringa) opõe-se à existência do protagonista (criado à maneira realista) e o coro (que pode ora pender para um lado, ora para outro). O emprego da música como comentário, a constante troca de papéis entre os atores e os saltos no desenvolvimento da trama são alguns dos recursos mais utilizados.

O Teatro Oficina realiza encenações históricas de textos de Brecht: Galileu Galilei, em 1968, alterna cenas efetivadas ao estilo brechtiano mais ortodoxo com a cena do carnaval em Veneza, onde recursos tropicalistas surgem com desenvoltura. Na Selva das Cidades, em 1969, texto do autor prévio à teorização épica é, entretanto, encenado como uma arqueologia da cultura contemporânea, perpassado na violência dos conflitos urbanos, criando inúmeras conexões com a contracultura e o pós-tropicalismo. José Celso Martinez Corrêa, diretor das duas encenações, declara ao jornal O Estado de S. Paulo, anos antes: “O teatro épico, tendo um caráter demonstrativo, usa muitos elementos visuais e não só literários, o que o torna mais comunicativo para o público moderno, acostumado ao cinema e à tevê. O teatro épico é gostoso como um filme”.1 Em visita ao Berliner Ensemble, companhia fundada por Brecht na Alemanha, José Celso descobre o humor da atriz Helena Weigel e da linguagem do grupo.

Nos anos 1970, o conjunto das propostas brechtianas passa por um redimensionamento entre os grupos brasileiros. O Pessoal do Cabaré, que desenvolve uma linguagem própria, promove uma reimpostação do teatro épico e também do sistema coringa. Valoriza-se o conjunto do grupo como autor e a especificidade de cada integrante: os atores cantam, tocam e falam de si. Não é mais o teatro épico brechtiano – mas guarda, dessa descendência, a teatralidade como o prazer de ser e se mostrar como teatro. Essa consciência de si não pode mais ser ignorada: o teatro puramente dramático está, ao que parece, enterrado.

O Teatro do Ornitorrinco, nos anos 1970 e 1980 em São Paulo, sob a liderança de Cacá Rosset e Luiz Roberto Galízia, realiza um amplo trabalho sobre Brecht. Desde um recital de poemas e canções como Ornitorrinco Canta Brecht até a encenação de Mahagonny Songspiel, uma versão curta e bastante livre da ópera originalmente criada pelo dramaturgo e Kurt Weill. Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes é um espetáculo inteiramente brechtiano, lido pelo ângulo cáustico do deboche, da irreverência e do humor negro.

Na década de 1990, o dramaturgo Luís Alberto de Abreu desenvolve uma sólida atualização dos conceitos e técnicas brechtianas a partir de um projeto de investigação de uma nova Comédia Popular Brasileira. Junto ao diretor Ednaldo Freire e a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, encenam uma série de comédias escritas por Abreu, destinadas, originalmente, a um circuito de trabalhadores e sindicatos.

Também nos anos 1990, a crise de dramaturgia, que na década anterior levara os encenadores a mergulhar nos clássicos, dá origem a uma proliferação de montagens realizadas a partir de contos e romances. Em A Mulher Carioca aos 22 Anos, realização exemplar nesse sentido, Aderbal Freire-Filho encena na íntegra uma obra de João de Minas, fazendo as personagens assumirem as falas do narrador. A quebra da identificação entre o intérprete e seu papel e a assimilação, explícita ou não, da figura do narrador, permite um outro desdobramento do teatro épico que deixa de ser um mero recurso para se tornar opção de linguagem: a montagem de uma peça com muitos personagens por um elenco reduzido, o que obriga o diretor a lançar mão de signos-chaves para identificar os personagens. Não é mais o gestus brechtiano – mas recria a desvinculação ator/personagem.

Notas

1. CORREA, José Celso Martinez. Depoimento. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 22 jan. 1966.

Fontes de pesquisa (4)

  • LIMA, Mariângela Alves de. O Teatro Paulista. In: Sete Palcos (revista). Coimbra, Portugal, Cenalusófona, nº 3, p. 29-34.
  • MAGALDI, Sábato; VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo (1875-1974). São Paulo: Senac, 2000. 454 p.
  • PEIXOTO, Fernando. Brecht: vida e obra. São Paulo: Paz e Terra, 1974. 354 p.
  • ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 1985. 175 p.

Teatro épico

Fonte: Wikipédia

Bertolt Brecht em 1954

Teatro épico ( alemão : episches Theater ) é um teatral movimento que surgem no início de meados do século 20 a partir das teorias e práticas de uma série de profissionais de teatro que responderam ao clima político da época através da criação de um novo teatro político . Estes praticantes incluíram Erwin Piscator , Vladimir Mayakovsky , Vsevolod Meyerhold e, o mais famoso,Bertolt Brecht .

O termo ” teatro épico ” vem de Erwin Piscator que cunhou-o durante seu primeiro ano como diretor do Volksbühne de Berlim (1924-1927). [1] Piscator teve como objetivo incentivar os dramaturgos a abordar questões relacionadas com a “existência contemporânea”. Este novo tema seria então encenado por meio de efeitos documentais, interação do público e estratégias para cultivar uma resposta objetiva. [2] A forma épica descreve um tipo de drama escrito e uma abordagem metodológica para a produção de peças: “Suas qualidades de descrição clara e relato e seu uso de coros e projeções como um meio de comentário ganhou o nome de” épico ” . ” [3] O teatro épico incorpora um modo de agir que utiliza o que Brecht chama de gestus . Uma das inovações estéticas mais importantes de Brecht priorizava a função sobre a oposição estéril entre forma e conteúdo . [4] Brecht discutiu as prioridades e a aproximação do teatro épico em seu trabalho ” um Organum curto para o teatro “. [5] Embora muitos dos conceitos e práticas envolvidos no teatro épico de Brechtian estivessem ao redor por anos, mesmo séculos, Brecht os unificou, desenvolveu a aproximação, e popularized o.

Perto do final de sua carreira, Brecht preferiu o termo ” teatro dialético ” para descrever o tipo de teatro que ele foi pioneiro. De sua perspectiva posterior, o termo “teatro épico” tornou-se um conceito muito formal para ser útil. De acordo com Manfred Wekwerth , um dos diretores de Brecht no Berliner Ensemble na época, o termo refere-se à ” dialectização ” de eventos “que essa abordagem para a produção teatral produz. [6]

O teatro épico é distinto de outras formas de teatro, particularmente a abordagem naturalista precoce e mais tarde o ” realismo psicológico” desenvolvido por Konstantin Stanislavski . Como Stanislavski, Brecht não gostou do espetáculo superficial, das tramas manipuladoras e da emoção aumentada do melodrama ; Mas onde Stanislavski tentou engendrar um comportamento humano real ao atuar através das técnicas do sistema de Stanislavski e absorver completamente a platéia no mundo fictício da peça, Brecht via esse tipo de teatro como um escapista. O próprio foco social e político de Brecht também era distinto do surrealismo e do Teatro daCrueldade, desenvolvidos nos escritos e dramaturgia de Antonin Artaud , que procuravam afetar o público visceralmente, psicologicamente, fisicamente e irracionalmente. Embora ambos produzissem “choque” na audiência, as práticas épicas do teatro também incluíam um momento subseqüente de compreensão e compreensão.

Técnicas

Embora não inventado por Brecht, o Verfremdungseffekt , conhecido em inglês como o “efeito alienação” ou o “efeito alienação”, tornou-se popular por Brecht e é uma das características mais significativas do teatro épico. [7] Brecht procurou “recriar a relação entre o ator eo público como dialética”, para que o público não mais “suspendesse de bom grado a descrença”. [8] O Verfremdungseffekt faz o público se sentir desapegado da ação da peça, para que eles não se imergem na realidade ficcional do palco ou se tornem excessivamente empáticos dos personagens com a esperança de que o teatro Epic transformará “o espectador em um Observador “e despertar” sua capacidade de ação, forçando-o a tomar decisões “. [9] A distância criada pelo efeito de alienação não só incentiva o espectador a permanecer distante do trabalho, mas também “punção [s] a aceitação complacente de caráter, motivação, narrativa, incidente ou resolução como ‘fixo’ e ‘imutável’ Ou “óbvio” e “inevitável”. [10]Para esse efeito, o teatro épico brechtiano tenta encorajar o engajamento crítico e “aumentar a participação do espectador, […] de maneira intelectual”. [11]

Algumas das maneiras que o Verfremdungseffekt pode ser alcançado é por ter atores jogar vários personagens, reorganizar o conjunto em plena visão do público e “quebrar a quarta parede”, falando para o público. A iluminação também pode ser usada para emular o efeito. Por exemplo, inundar o teatro com luzes brilhantes (não apenas o palco) e colocar o equipamento de iluminação no palco pode encorajar o público a entender que a produção é meramente uma produção em vez da realidade.

Como o princípio da construção dramática envolvido na forma épica do drama falado amalgamado ou o que Brecht chama de ” drama não-aristotélico “, a abordagem épica da produção de jogo utiliza uma técnica de montagem de fragmentação, contraste e contradição e interrupções . Enquanto o dramaturgo francês Jean Genetarticula uma visão de mundo muito diferente em seus dramas daquele encontrado em Brecht, em uma carta ao diretor Roger Blin sobre a abordagem mais apropriada para encenar sua The Screens em 1966, ele aconselha uma abordagem épica para sua produção :

“ Cada cena, e cada seção dentro de uma cena, deve ser aperfeiçoada e jogada com rigor e com tanta disciplina como se fosse um jogo curto, completo em si mesmo. Sem qualquer mancha. E sem que haja a menor sugestão de que outra cena, ou seção dentro de uma cena, é para seguir aqueles que foram antes. [12] “

Brecht, também, aconselhou tratar cada elemento de uma peça de forma independente, como um corredor de música que é capaz de ficar por conta própria. As técnicas de produção comuns no teatro épico incluem um design cênico simplificado, não realista, contra um realismo seletivo no vestuário e adereços, bem como anúncios ou legendas visuais que interrompem e resumem a ação. Brecht usado comédia para distanciar suas audiências dos eventos descritos e foi fortemente influenciado pelo musicais e artistas de feira, colocando a música eo canto em suas peças.

Atuar no teatro épico exige que os atores interpretem personagens de maneira crível, sem convencer o público nem a si mesmos de que eles se tornaram “os personagens”. Atores freqüentemente se dirigem ao público diretamente fora de caráter (“quebrando a quarta parede “) e desempenham papéis múltiplos . Brecht pensou que era importante que as escolhas feitas pelos personagens fossem explícitas, e tentou desenvolver um estilo de atuação em que era evidente que os personagens estavam escolhendo uma ação sobre outra. Por exemplo, um personagem poderia dizer: “Eu poderia ter ficado em casa, mas em vez disso fui às lojas.”Isso ele chamou de “fixar o elemento Not / But “.