Início da vida 

Antoine Artaud nasceu em 4 de setembro de 1896 em Marseille , na França, para Euphrasie Nalpas e Antoine-Roi Artaud.^[4] Ambos os seus pais eram nativos de Esmirna (moderno İzmir ), e ele foi muito afetado por sua ascendência grega . ^[4]Sua mãe deu à luz nove crianças, quatro dos nove nascidos mortos e dois mais morreram na infância. Ele contraiu meningite espinhal com a idade de 4 anos. Esta doença não tem cura, mas depois de uma longa luta, incluindo um período de coma, um Antonin gravemente enfraquecido sobreviveu. ^[5]

Os pais de Artaud arranjaram uma longa série de estadias de sanatório para seu filho temperamental, que eram prolongados e caros. Isso durou cinco anos, com uma pausa de dois meses em junho e julho de 1916, quando Artaud foirecrutado para o Exército francês . Ele teria sido alta devido ao seu hábito auto-induzido de sonambulismo . Durante as “curas de descanso” de Artaud no sanatório, leu Arthur Rimbaud , Charles Baudelaire e Edgar Allan Poe . Em maio de 1919, o diretor do sanatório prescreveu laudanum para Artaud, precipitando um vício ao longo da vida a esse e outrosopiáceos . ^[6]

Paris

Em março de 1920, Artaud mudou-se para Paris para prosseguir uma carreira como escritor, e em vez disso descobriu que tinha um talento para a avant-garde teatro.Enquanto treinava e atuava com diretores, incluindo Charles Dullin e Georges Pitoeff , continuou a escrever poesia e ensaios. Na idade de 27, enviou alguns de seus poemas à revista La Nouvelle Revue Française ; Eles foram rejeitados , mas o editor, Jacques Rivière , escreveu de volta procurando entendê-lo, e um relacionamento através de cartas desenvolvidas. Sua compilação em uma obra epistolar , Correspondance avec Jacques Rivière , foi a primeira publicação importante de Artaud.

Artaud cultivado um grande interesse em cinema , bem como, escrevendo o cenário para o primeiro filme surrealista, The Seashell eo clérigo (1928), dirigido porGermaine Dulac . Este filme influenciou Salvador Dalí e Luis Buñuel , dois surrealistas espanhóis chave, quando fizeram Un Chien Andalou (1929). Desempenho de Artaud como Jean-Paul Marat em Abel Gance ‘s Napoleão (1927) usado movimentos exagerados para transmitir o fogo da personalidade de Marat. Ele também desempenhou o monge Massieu em Carl Theodor Dreyer ‘s A Paixão de Joana d’Arc (1928).

Em 1926-28, Artaud dirigiu o Teatro Alfred Jarry , junto com Roger Vitrac . Produziu e dirigiu obras originais de Vitrac, bem como peças de Claudel e Strindberg . O teatro anunciou que eles produziriam a peça de Artaud Jet de sang em sua temporada de 1926-1927, mas nunca foi montada e não foi estreada até 40 anos depois. O Teatro teve uma vida extremamente curta, mas contou com uma enorme variedade de artistas europeus, incluindo André Gide , Arthur Adamov e Paul Valéry .

Em 1931, Artaud viu a dança balinesa realizada na Exposição Colonial de Paris . Embora ele não entendeu completamente as intenções e idéias por trás da performance tradicional balinesa, que influenciou muitas de suas idéias para o teatro. Também durante este ano, o “Primeiro Manifesto de Artaud para um Teatro de Crueldade” foi publicado em La Nouvelle Revue Française ; Mais tarde apareceria como um capítulo no Theatre and His Double . Em 1935, a produção de sua adaptação de Artaud Shelley ‘s The Cenci estreou. Les Censi foi um fracasso comercial, embora tenha empregado efeitos sonoros inovadores – incluindo o primeiro uso teatral do instrumento eletrônico Ondes Martenot – e tinha um conjunto projetado por Balthus .

Após a falha da produção, Artaud recebeu uma bolsa para viajar para o México , onde em 1936 encontrou seu primeiro amigo mexicano- peregrino, o pintor Federico Cantú , quando Cantú deu palestras sobre a decadência da civilização ocidental. Artaud também estudou e viveu com o povo Tarahumaran e experimentou com peyote , gravando suas experiências, que foram posteriormente lançadas em um volume chamado Voyage to the Land of the Tarahumara . (Em 1976, uma tradução inglesa foi publicada sob o título The Peyote Dance .) O conteúdo deste trabalho assemelha-se muito aos poemas de seus dias posteriores, preocupados principalmente com osobrenatural . Artaud também registrou sua horrível retirada da heroína ao entrar na terra dos Tarahumaras. Tendo abandonado o último suprimento da droga na encosta da montanha, ele teve de ser levado literalmente para o cavalo e logo se assemelhava, em suas palavras, a “uma gengiva gigante e inflamada”. Artaud voltaria aos opiáceos mais tarde na vida.

Em 1937, Artaud retornou à França, onde obteve uma bengala de madeira de nó que acreditava pertencia não só a São Patrício , mas também a Lúcifer e Jesus Cristo .Artaud viajou para a Irlanda, desembarcando em Cobh e viajando para Galway , em um esforço para devolver o pessoal, embora ele falava muito pouco inglês e era incapaz de se fazer entender. Ele não teria sido admitido em Cobh , de acordo com documentos do governo irlandês, exceto que ele carregava uma carta de apresentação da embaixada de Paris. A maioria de sua viagem foi gasto em um quarto de hotel que ele não pôde pagar. Ele foi forçosamente removido dos terrenos de Milltown House, uma comunidade jesuíta , quando ele se recusou a sair. Antes da deportação, ele foi brevemente confinado na notória prisão de Mountjoy . De acordo com documentos do governo irlandês, ele foi deportado como “um estrangeiro indigente e indesejável”. ^[7] Em sua viagem de retorno pelo navio, Artaud acreditou que estava sendo atacado por dois membros da tripulação e retaliado. Ele foi preso e colocado em uma camisa de força .

Sua obra mais conhecida , The Theatre and His Double , foi publicada em 1938. Este livro continha os dois manifestos do Teatro da Crueldade . Lá “, ele propôs um teatro que era, na verdade, um retorno à magia e ao ritual e ele buscava criar uma nova linguagem teatral de totem e gesto – uma linguagem de espaço desprovida de diálogo que atraísse todos os sentidos”. ^[8] “As palavras dizem pouco à mente”, escreveu Artaud, “em comparação com o espaço trovejando com imagens e repleto de sons”. Ele propôs “um teatro em que as imagens físicas violentas esmagam e hipnotizam a sensibilidade do espectador apreendido pelo teatro como por um turbilhão de forças superiores”. Ele considerava os teatros formais com seus arcos de proscenium e dramaturgos com seus roteiros “um obstáculo à magia do ritual genuíno”. ^[9]

Final anos 

O retorno da Irlanda trouxe o início da fase final da vida de Artaud, que foi gasto em diferentes asilos. Quando a França foi ocupada pelos nazistas , amigos de Artaud o mandaram transferido para o hospital psiquiátrico de Rodez , bem dentro do território de Vichy , onde foi colocado sob a responsabilidade do Dr. Gaston Ferdière .Ferdière começou a administrar tratamentos de eletrochoque para eliminar os sintomas de Artaud, que incluía vários delírios e tiques físicos estranhos. O médicoacreditava que os hábitos de Artaud de elaborar feitiços mágicos, criar cartas astrológicas e desenhar imagens perturbadoras eram sintomas de doença mental . Os tratamentos com eletrochoque criaram muita controvérsia, embora tenha sido durante esses tratamentos – em conjunto com a terapia artística de Ferdière – que Artaud começou a escrever e a desenhar novamente , depois de um longo período de latência . Em 1946, Ferdière liberou Artaud para seus amigos, que o colocaram na clínica psiquiátrica em Ivry-sur-Seine . ^[6]

Artaud foi encorajado a escrever por seus amigos, e o interesse em seu trabalho foi reavivado. Ele visitou uma exposição de obras de Vincent van Gogh que resultou em um estudo Van Gogh le suicídio de la société [ Van Gogh, homem de Suicided pela Sociedade ], publicado pela éditeur K, Paris de 1947, que ganhou o prêmio de um dos críticos. ^[10] Ele gravou Pour en finir avec le Jugement de Dieu [ Para ter feito com o juízo de Deus ] entre 22 e 29 de Novembro de 1947. Este trabalho foi arquivado por Wladimir Porché, o diretor da rádio francesa, um dia antes de sua agendada arejar em 2 de fevereiro de 1948. O desempenho foi proibida em parte como resultado de suas escatológicas, anti-americanos e anti-religiosas referências e pronunciamentos, mas também por causa de sua aleatoriedade geral, com uma cacofonia dexylophonic sons misturados com vários percussivos elementos. Embora permanecesse fiel ao seu Teatro da Crueldade e reduzindo emoções e expressões poderosas em sons audíveis, Artaud usou vários gritos, gritos, grunhidos , onomatopéia e glossolalia .

Em consequência, Fernand Pouey, diretor de emissões dramáticas e literárias da rádio francesa, reuniu um painel para considerar a transmissão de ” Pour en Finir avec le Jugement de Dieu”. Entre os cerca de 50 artistas, escritores, músicos e jornalistas presentes para uma audição particular em 5 de fevereiro de 1948, estavam Jean Cocteau , Paul Éluard , Raymond Queneau , Jean-Louis Barrault , René Clair , Jean Paulhan , Maurice Nadeau , Georges Auric , Claude Mauriac , E René Char .Embora o painel se sentisse quase unanimemente a favor do trabalho de Artaud, Porché se recusou a permitir a transmissão. Pouey deixou seu emprego e o show não voltou a ser ouvido até 23 de fevereiro de 1948 em uma apresentação particular no Théâtre Washington.

Em janeiro de 1948, Artaud foi diagnosticado com câncer colorretal . Ele morreu pouco depois, em 4 de março de 1948, sozinho na clínica psiquiátrica, ao pé da cama, segurando o sapato. Suspeitou-se que ele morresse de uma dose letal do medicamento hidrato de cloral , embora não se saiba se ele estava ciente de sua letalidade. A clínica está localizada em Ivry-Sur-Seine, que é uma comuna no sudeste subúrbios de Paris. Trinta anos depois, a rádio francesa finalmente transmitiu a performance dePour en Finir avec le jugement de dieu.

Aprendizagem com Charles Dullin 

Provavelmente, uma das influências mais significativas de Artaud na formação de suas idéias radicais para o teatro foi Charles Dullin . Dullin, coorte e colaborador dos célebres “professores-diretores” franceses Jacques Copeau , André Antoine e Firmin Gémier , fundaram em julho de 1921 o que ele chamou de “teatro de laboratório”, que ele chamou de “Théâtre de l’Atelier” Localizado em Néronville, França. O objetivo de Dullin quando criou este teatro, onde treinou aspirantes a atores, foi criar o “ator completo”, “formar atores com uma cultura geral, de que eles muitas vezes não têm; Inculcá-los desde o início com sólidos princípios das técnicas dos atores: boa dicção, treinamento físico; Expandir seus meios de expressão para incluir dança e pantomima; Em uma palavra, para formar o ator completo. ” ^[11]

Artaud foi adotado como aprendiz por Dullin em 1921, sob o qual treinou arduamente por dezoito meses, dez a doze horas por dia, com particular ênfase na mímica, na ginástica, na improvisação, na produção de voz e em vários exercícios destinados a aumentar a percepção sensorial . ^[12] Ao entrar em contato com o ambiente, o ator deve entrar em sintonia com “A Voz do Mundo”, dando lugar à “Voz de Soi-Même” A fim de conseguir o ator em sintonia com a sua verdadeira voz, com a qual ele deve se expressar no palco. Talvez a influência mais evidente que Dullin teve na produção de Artaud em 1935 do ” The Cenci ” de Percy Bysshe Shelley foram seus exercícios de improvisação relacionados aos cinco sentidos humanos, destinados por Dullin como preparação, não para o palco. Em seus seminários, Dullin enfatizou fortemente que seus atores devem “ver antes de descrever, ouvir antes de responder … e sentir antes de tentar se expressar”, muitas vezes usando sinos, o som de passos e máscaras como preparação. ^[13]

Os atores foram encorajados a esquecer o peso de seus corpos, enquanto usá-los mais do que seus rostos para se expressar, muitas vezes usando uma máscara completa ou meia. ^[13] Foi esse processo de internalização que interessados Artaud mais, muitas vezes, enfocando a luta do homem contra as forças elementais, um tema importante em seu “ Teatro da Crueldade ” e 1935 encenação de “O Cenci”. Dullin registrou um exercício que deu a Artaud no qual ele devia mimetizar sua luta contra as correntes de um rio. ^[12] Artaud foi citado como dizendo de Dullin, “Ouvir Dullin ensinar que eu sinto que estou redescobrindo segredos antigos e uma mística esquecida todo de produção”. ^[14]

No “Teatro da Crueldade” de Artaud, advertiu contra os perigos da psicologia no teatro e tentou criar um teatro no qual a mise-en-scène , tudo o que está presente na montagem de uma produção, poderia ser entendida como uma linguagem de palco codificada, com Mínima ênfase na linguagem falada. ^[15] Ele expressou suas preocupações sobre os perigos relacionados ao “equilíbrio psicológico” presentes nos exercícios de improvisação vocal de Dullin: “Estes exercícios de improvisação revelam e afiam a verdadeira personalidade. A entoação é encontrada dentro de si mesmo e empurrada para fora com o poder ardente do sentimento, não conseguido através da imitação “. ^[16] Em sua produção de 1935 de “The Cenci”, foram essas elementais forças brutas e seus desejos para o público sentir a angústia do personagem que Artaud se concentrou.

O drama escrito por Percy Shelley continha temas de abuso, incesto, violência, assassinato e traição. Nas direções de Artaud, ele descreveu a cena de abertura como “sugestiva de turbulência atmosférica extrema, com cortinas sopradas pelo vento, ondas de som subitamente amplificado e multidões de figuras empenhadas em” orgias furiosas “, acompanhadas por um coro de sinos de igreja “, Bem como a presença de numerosos grandes manequins. ^[17] Nesta cena, que é muitas vezes referida como “a cena do banquete”, a influência de Dullin sobre Artaud é muito clara, tanto os sons dos sinos e os sons de passos amplificados estavam presentes, juntamente com o tema fortemente enfatizado de elemental Forças. Enquanto a versão de Percy Shelley de “The Cenci” transmitia as motivações e angústia de Beatrice, a filha de Cenci, com seu pai através de monólogos, Artaud estava muito mais preocupado em transmitir a natureza ameaçadora da presença de Cenci e as reverberações de sua relação de incesto Embora discordância física, como se um “campo de força” invisível os cercasse. ^[18]

Enquanto Artaud implementou muito do que aprendeu com seu aprendizado com Charles Dullin, as duas cabeças apontadas para o fim do aprendizado de Artaud, citando diferenças em seus objetivos para o teatro. Lugné Poe , influente diretor de teatro francês no movimento simbolista, descreveu Artaud como “um pintor perdido no meio de atores”. ^[19] O forte interesse de Artaud pelo teatro oriental, especificamente o balinês eo chinês, foi em parte compartilhado por seu mentor Dullin, mas Dullin, ao contrário de Artaud, não pensava que o teatro ocidental deveria estar adotando a linguagem e o estilo orientais. Ele citou as influências de Artaud do teatro oriental: “Querer impor às nossas regras de teatro ocidentais um teatro de longa tradição que tenha sua própria linguagem simbólica seria um grande erro”. ^[14] Os desejos de Artaud de que o teatro ocidental Ser muito mais parecido com o teatro oriental foi uma importante fonte de conflito entre os dois atores / diretores franceses.A implementação de Artaud dos exercícios de conscientização sensorial de Dullin na produção de palco era claramente observável em “The Cenci”, Jane Goodall escreve sobre a performance,

“O predomínio da ação sobre a reflexão acelera o desenvolvimento dos eventos … os monólogos … são cortados em favor de transições repentinas, chocantes … de modo que um efeito espasmódico é criado. As flutuações extremas no ritmo, no tom e no tom aumentam a consciência sensorial intensificam … o aqui e agora de desempenho “-Goodall, Jane, Revisão de Artaud de Shelley, The Cenci ‘: O Texto e seu Duplo, Drama Comparativo, Vol.2, N.2, 1987, p. 119.

A implementação de técnicas de preparação de Dullins, não destinadas ao palco, em combinação com a linguagem física e simbólica específica do teatro oriental, foi a mais forte influência de Artaud tanto na formação do “Theatre of Cruelty” como na sua encenação de “The Cenci”.

Teatro da Crueldade 

A Encyclopædia Britannica descreve seu Teatro da Crueldade como “uma experiência cerimonial primitiva, destinada a libertar o subconsciente humano e a revelar o homem a si mesmo”, e prosseguir dizendo que o Manifeste do Teatro da Crueldade (1932) E Le Théâtre et son double (1938, O Teatro e Seu Duplo ), ambos chamados para “comunhão entre ator e público em um exorcismo mágico, gestos, sons, paisagens incomuns e iluminação se combinam para formar uma linguagem, superior às palavras, que pode Ser usado para subverter pensamento e lógica e para chocar o espectador em ver a baixeza de seu mundo. ” ^[20]

Em seu livro O Teatro e seu Duplo , que continha o primeiro eo segundo manifesto para uma “Teatro da Crueldade”, Artaud expressou sua admiração por orientaisformas de teatro, especialmente o de Bali . Ele admirava o teatro oriental por causa da fisicalidade codificada, altamente ritualizada e precisa da dança balinesa, e defendeu o que ele chamou de ” Teatro da Crueldade “. Em um ponto, ele afirmou que por crueldade que ele quis dizer não exclusivamente sadismo ou causando dor, mas apenas como muitas vezes uma violenta, determinação física para quebrar a falsa realidade . Ele acreditava que o texto tinha sido um tirano sobre o significado, e defendeu, em vez disso, para um teatro composto de uma linguagem única, a meio caminho entre pensamento e gesto. Artaud descreveu o espiritual em termos físicos e acreditou que todo teatro é expressão física no espaço.

O Teatro da Crueldade foi criado para restaurar ao teatro uma concepção apaixonada e convulsiva da vida, e é neste sentido de rigor violento e extrema condensação de elementos cênicos que a crueldade em que se baseia deve ser compreendida. Essa crueldade, que será sangrenta quando necessário, mas não sistematicamente, pode assim ser identificada com uma espécie de pureza moral severa que não tem medo de pagar a vida o preço que deve ser pago.

– Antonin Artaud, O Teatro da Crueldade , em The Theory of the Modern Stage (edição de Eric Bentley), Penguin, 1968, p.66

Evidentemente, os vários usos de Artaud do termo crueldade devem ser examinados para entender completamente suas idéias. Lee Jamieson identificou quatro maneiras pelas quais Artaud usou o termo crueldade. Primeiro, é empregado metaforicamente para descrever a essência da existência humana.

A definição de crueldade de Nietzsche informa a própria Artaud, declarando que toda arte encarna e intensifica as brutalidades subjacentes da vida para recriar a emoção da experiência … Embora Artaud não tenha citado formalmente Nietzsche, [sua escrita] contém uma autoridade familiar persuasiva, uma Fraseologia exuberante semelhante e motivos in extremis …

– Lee Jamieson , Antonin Artaud: Da Teoria à Prática , Greenwich Exchange, 2007, p.21-22

Segundo uso de Artaud do termo (de acordo com Jamieson), é como uma forma de disciplina. Embora Artaud quis “rejeitar a forma e incitar ao caos” (Jamieson, p.22), ele também promoveu rigorosa disciplina e rigor em suas técnicas de performance. Um terceiro uso do termo foi “crueldade como apresentação teatral”. O Teatro da Crueldade tinha como objetivo lançar o espectador no centro da ação, forçando-os a se envolver com o desempenho em um nível instintivo. Para Artaud, este era um ato cruel, porém necessário, sobre o espectador, projetado para chocá-los de sua complacência:

Artaud procurou remover a distância estética , colocando o público em contato direto com os perigos da vida. Ao transformar o teatro em um lugar onde o espectador é exposto ao invés de protegido, Artaud estava cometendo um ato de crueldade sobre eles.

– Lee Jamieson , Antonin Artaud: Da Teoria à Prática , Greenwich Exchange, 2007, p.23

Artaud queria colocar a platéia no meio do “espetáculo” (seu termo para a peça), para que eles fossem “envolvidos e fisicamente afetados por ela”. Ele se referiu a este layout como sendo como um “vórtice” – uma forma constantemente em movimento – “ser preso e impotente”. Ele também colocou uma grande ênfase no som ao invés de palavras ou diálogo, incorporando gritos altos, gritos, sons estranhos, ou ruídos causando o público a tornar-se desconfortável. As palavras eram um meio de expressão insuficiente.

Finalmente, Artaud usou o termo para descrever suas visões filosóficas, que serão delineadas na seção seguinte. Em 1989, o ator e diretor norueguês Lars Øyno fez a apresentação de “Elagabal” com seus colegas no Trondelag Teatre em Trondheim, na Noruega . Isso levou à fundação de Grusomhetens Teater em Oslo em 1992. Usando os manifestos de Artaud como fontes para uma prática contemporânea no palco, ele fez 23 peças no teatro da forma de crueldade. Øyno viajou em países como a Índia, Rússia, Alemanha, Polônia, Reino Unido, EUA, etc. A ressurreição do Teatro da Crueldade atraiu festivais de teatro em diferentes países. No entanto, Grusomhetens Teater é a única trupe do mundo dedicada completamente aos princípios de Artaud do teatro. ^[21]

Para ele, a realidade parecia ser um consenso, o mesmo consenso que o público aceita quando entram em um teatro para ver uma peça e, por um tempo, fingir que o que estão vendo é real.

Artaud via o sofrimento como essencial à existência e assim rejeitou todas as utopias como distopia inevitável . Denunciou a degradação da civilização, desejou a purificação cósmica, e pediu uma perda extática do eu. Daí Jane Goodall considera Artaud para ser um moderno gnóstico enquanto Ulli Seegers salienta os herméticoselementos em suas obras.

Um estudo muito importante sobre o trabalho de Artaud vem de Jacques Derrida . Segundo o filósofo, como escritor e ator teatral, Artaud é a encarnação de um gesto agressivo e reparador, que atinge, soa, é dura, de forma dramática e com determinação crítica também. Identificando a vida como arte, ele foi criticamente focado no drama cultural cultural ocidental, para apontar e negar a dupla negociação em que se baseia a tradição teatral ocidental; Ele trabalhou com o redemoinho de sentimentos e expressões lunáticas, sendo subjugado a uma contra-força que veio do ato de gesto. ^{[22] [23]}

Artaud foi fortemente influenciado por ver uma Exposição Colonial do Teatro Balinês em Marselha. Ele leu eclético, inspirado por autores e artistas como Seneca ,Shakespeare , Poe , Lautréamont , Alfred Jarry e André Masson .

Influência 

Artaud tem sido citado como uma figura profundamente influentes na história do teatro, arte de vanguarda , literatura e outras disciplinas. ^[20] Sua obra provou ser uma influência significativa no Teatro do Absurdo , particularmente as obras de Jean Genet e Samuel Beckett , e ajudou a inspirar um movimento longe do papel dominante da linguagem e racionalismo no teatro contemporâneo. ^[20] Artaud também teve uma influência significativa sobre os filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari , que emprestado a frase de Artaud “o corpo sem órgãos” para descrever sua concepção da dimensão virtual do corpo e, em última análise, o substrato básico da realidade em sua Capitalismo e Esquizofrenia . ^{[24] O} poeta Allen Ginsberg reivindicou sua introdução a Artaud, especificamente “para ter feito com o julgamento do deus”, por Carl Solomon teve uma influência tremenda em seu poema mais famoso ” Howl “. ^[25]

O praticante teatral Peter Brook inspirou-se no “Teatro da Crueldade” de Artaud em uma série de oficinas que conduziram à sua produção da Royal Shakespeare Company de Marat / Sade em 1964, que foi realizada em Nova York e Paris, bem como em Londres. O Living Theatre também foi fortemente influenciado por Artaud, assim como o teatro experimental e a performance artística de língua inglesa ; Karen Finley , Spalding Grey , Liz LeCompte, Richard Foreman , Charles Marowitz , Sam Shepard , Joseph Chaikin , e mais todos chamados Artaud como uma de suas influências. ^[26] No inverno de 1968, o Colégio de Williams ofereceu uma classe de interseção dedicada no teatro de Artaudian, enquanto resultando em uma semana-longa “Festival de Crueldade”, sob a direção de Keith Fowler . O Festival incluiu produções de The Jet of Blood, All Writing is Pig Shit e várias apresentações ritualizadas originais, uma baseada nos assassinatos da Torre do Texas e outra criada como uma catarse de conjunto chamada The Resurrection of Pig Man . ^[27]

A peça de Charles Marowitz Artaud em Rodez é sobre a relação entre Artaud e Dr. Ferdière durante o confinamento de Artaud no hospital psiquiátrico de Rodez; A peça foi realizada pela primeira vez em 1976 no Teatro a Trastavere em Roma. ^[28] O escritor e ator Tim Dalgleish escreveu e produziu a peça “The Life and Theatre of Antonin Artaud” (originalmente chamado de “Pigshit”) para a companhia inglesa de teatro físico Bare Bones em 1999. A peça contou a história de Artaud desde seus primeiros anos No Canadá, o dramaturgo Gary Botting criou uma série de “happenings” artaudianos de The Strone Aeolian para o Zen Rock Festival e produziu umasérie de “acontecimentos” artaudianos. Dúzia de peças com um tema artaudiano, incluindo Prometheus Re-Bound . ^[29] O romance dramático latino-americano Yo-Yo Boing! De Giannina Braschi inclui um debate entre artistas e poetas sobre os méritos dos “múltiplos talentos” de Artaud em comparação com os talentos singulares de outros escritores franceses. ^[30] A banda Bauhaus incluiu uma canção sobre o dramaturgo, chamada “Antonin Artaud”, em seu álbum Burning from the Inside . ^[31] Ainfluente banda argentina de hard rock Pescado Rabioso gravou um álbum intitulado Artaud . Seu líder, Luis Alberto Spinetta, escreveu as letras em parte baseando-as nos escritos de Artaud. ^{[32] O} compositor John Zorn escreveu muitos trabalhos inspirados e dedicados a Artaud, incluindo sete cds: ” Astronome “, ” Moonchild: Canções Sem Palavras “, ” Seis Litanies para Heliogabalus “, ” O Crucible “, ” Ipsissimus “, ” Templars: In Sacred Blood “e” The Last Judgement “, um monodrama para voz e orquestra inspirado nos últimos desenhos de Artaud” La Machine de l’être “(2000),” Le Momo “(1999) para violino e piano e” Suppots et Suppliciations “(2012) para orquestra completa. O cineasta E. Elias Merhige , durante uma entrevista do escritor Scott Nicolay , citou os escritos de Artaud como uma influência-chave para o filme experimental Begotten . ^[33]

A empresa de cinema juvenil ACT 2 CAM é inspirada nos escritos de Artaud. Seu filme de 2012 é intitulado Dentes de Beggars , após a citação de Artaud “Toda a linguagem verdadeira é incompreensível, como a tagarelice de Dentes de Mendigos”.

Filmografia selecionada 

• Graziella (1926)
• A Paixão de Joana d’Arc (1928)
• Verdun: Visões da História (1928)
• La Femme d’une nuit (1931)
• Lucrezia Borgia (1935)
• Koenigsmark (1935)

Bibliografia 

Obras de Artaud

• Artaud, Antonin. Obras reunidas de Antonin Artaud , trad. Victor Corti. Londres: Calder e Boyars, 1971.
• Artaud, Antonin. Escritos Selecionados , Trans. Helen Weaver . Ed. E Intro. Susan Sontag. Nova Iorque: Farrar, Straus e Giroux, 1976.
• Artaud, Antonin. Para finalizar com o jugement de dieu , gravação original. Editado com uma introdução de Marc Dachy. Compact Disc. Sub Rosa / aural documents, 1995.
• Artaud, Antonin. O Teatro e Seu Duplo , Trans. Mary Caroline Richards. Nova Iorque: Grove Weidenfeld, 1958.
• Artaud, Antonin. 50 Desenhos para Murder Magic , trans. Donald Nicholson-Smith. London: Seagull Books, 2008. ISBN 978-1-905422-66-1
• Artaud, Antonin. Artaud Anthology , editado e traduzido por Jack Hirschman . San Francisco: City Lights, 1963. ISBN 978-0-87286-000-1
• Artaud, Antonin. Watchfiends e Rack Screams: obras do período final , trans. E ed. Clayton Eshleman, com Bernard Bador. Boston: Exact Change, 1995. ISBN 1-878972-18-9 .

Em inglês

• Bataille, George . “Dia do Surrealismo ao dia”. Em Ausência do Mito: Escritos sobre o Surrealismo . Trans. Michael Richardson. London: Verso, 1994. 34-47.
• Barber, Stephen Antonin Artaud: Sopros e Bombas (Faber e Faber: Londres, 1993) ISBN 0-571-17252-0
• Bersani, Leo . “Artaud, defecação e nascimento”. Em Um Futuro para Astyanax: Caráter e Desejo na Literatura . Boston: Little, Brown, 1976.
• Blanchot, Maurice . “Razão poética cruel (a necessidade rapacious para o vôo)”. Na conversa infinita . Trans. Susan Hanson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. 293-297.
• Deleuze, Gilles . “Décimo terceira série do esquizofrênico e da menina”. Em A Lógica do Sentido . Trans. Mark Lester com Charles Stivale. Ed. Constantin V. Boundas. Nova Iorque: Columbia University Press, 1990. 82-93.
• Deleuze, Gilles e Félix Guattari . Anti-Edipo : Capitalismo e Esquizofrenia . Trans. Mark Hurley, Helen Seem e Mark Lane. Nova York: Viking Penguin, 1977.
• Deleuze, Gilles e Félix Guattari . “28 de novembro de 1947: Como você se faz um corpo sem órgãos?”. Em Mil Planaltos: Capitalismo e Esquizofrenia . Trans. Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. 149-166.
• Derrida, Jacques . “O Teatro da Crueldade” e “La Parole Souffle”. Na escrita e na diferença . Trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1978. ISBN 0-226-14329-5
• Esslin, Martin. Antonin Artaud. Londres: John Calder, 1976.
• Ferdière, Gaston. “Eu cuidei de Antonin Artaud”. Em Artaud em Rodez . Marowitz, Charles (1977). Pp. 103-112. Londres: Marion Boyars. ISBN 0-7145-2632-0 .
• Goodall, Jane, Artaud e o drama gnóstico. Oxford: Clarendon Press; Oxford; Nova York: Oxford University Press, 1994. ISBN 0-19-815186-1
• Innes, Christopher Avant-Garde Theatre 1892-1992 (Londres: Routledge, 1993).
• Jamieson, Lee Antonin Artaud: Da teoria à prática (Greenwich Exchange: Londres, 2007) ISBN 978-1-871551-98-3 .
• Jannarone, Kimberly, Artaud e His Doubles (Ann Arbor, MI, Universidade de Michigan Press, 2010).
• Jannarone, Kimberly, “O teatro antes de seu dobro: Direções de Artaud no teatro de Alfred Jarry,” pesquisa 46.2 do teatro (novembro 2005), 247-273.
• Pireddu, Nicoletta. “A marca ea máscara: psicose no alfabeto de Artaud da crueldade,” _Arachnē: Uma Revista Internacional de Linguagem e Literatura_ 3 (1), 1996: 43-65.
• Koch, Stephen. – Em Artaud. Tri-Trimestral, não. 6 (Primavera de 1966): 29-37.
• Plunka, Gene A. (Ed). Antonin Artaud e o Teatro Moderno. Cranbury: Associated University Presses. 1994.
• Rainer, Friedrich. “O Ser Desconstruído em Artaud e Brecht: Negação do Sujeito e Antitotalitarismo”, Fórum para Estudos de Línguas Modernas, 26: 3 (julho de 1990): 282-297.
• Sontag, Susan . “Aproximando Artaud”. Em Sob o signo de Saturno . Nova Iorque: Farrar, Straus e Giroux, 1980. 13-72. [Também impresso como Introdução aAntonin Artaud: Selected Writings , ed. Sontag.]
• Shattuck, Roger . “Artaud possuído”. Em O Olho Inocente . Nova Iorque: Farrar, Straus, Giroux, 1984. 169-186.
• Ward, Nigel “Cinqüenta e um Choques de Artaud”, Teatro Novo Quarterly Vol.XV Part2 (NTQ58 maio 1999): 123-128

Em francês

• Blanchot, Maurice. “Artaud” La Nouvelle Revue Française 4 (novembro de 1956, nº 47): 873-881.
• Brau, Jean-Louis. Antonin Artaud. Paris: La Table Ronde, 1971.
• Héliogabale ou l’Anarchiste couronné , 1969
• Florença de Mèredieu, Antonin Artaud, Retratos e Gris-gris , Paris, Blusson, 1984, edição nova com adições, 2008. ISBN 978-2907784221
• Florença de Mèredieu, Antonin Artaud, Voyages , Paris, Blusson, 1992. ISBN 978-2907784054
• Florence de Mèredieu, Antonin Artaud, de l’ange , Paris, Blusson, 1992. ISBN 978-2907784061
• Florence de Mèredieu, Sur l’électrochoc, le cas Antonin Artaud , Paris, Blusson, 1996. ISBN 978-2907784115
• Florence de Mèredieu, C’était Antonin Artaud , Biografia, Fayard, 2006. ISBN 978-2213625256
• Florença de Mèredieu, La Chine d’Antonin Artaud / Le Japon d’Antonin Artaud , Paris, Blusson, 2006. ISBN 978-2907784177
• Florence de Mèredieu, L’Affaire Artaud , revista etnográfica, Paris, Fayard, 2009. ISBN 978-2213637600
• Florença de Mèredieu, Antonin Artaud na guerra, de Verdun em Hitler . L’hygiène mentale, Paris, Blusson, 2013. ISBN 978-2907784269
• Florença de Mèredieu, Vincent van Gogh, Antonin Artaud. Ciné-romano. Ciné-peinture , Paris, Blusson, 2014. ISBN 978-2907784283
• Virmaux, Alain. Antonin Artaud et le théâtre. Paris: Seghers, 1970.
• Virmaux, Alain e Odette. Artaud: un bilan crítica. Paris: Belfond, 1979.
• Virmaux, Alain e Odette. Antonin Artaud: qui êtes-vous? Lyon: La Manufacture, 1986.

Em alemão

• Seegers, U. Alchemie des Sehens. Hermetische Kunst im 20. Jahrhundert. Antonin Artaud, Yves Klein, Sigmar Polke (Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2003).

Referências